Arystoteles
Poetyka
(Fragmenty)
XIV
Litość i trwogę może więc wzbudzić albo oprawa sceniczna, albo też  co jest rzeczą
doskonalszą i świadectwem wyższego talentu poetyckiego  mogą być one wynikiem samego
układu zdarzeń. Fabuła dramatyczna powinna być bowiem tak ułożona, aby nawet nie
oglądając sztuki w teatrze słuchacz odczuwał trwogę i litość w wyniku samego rozwoju
zdarzeń. Takich właśnie uczuć doznajemy przy słuchaniu fabuły dramatycznej Edypa.
Uzyskanie tego efektu za pośrednictwem oprawy scenicznej jest sposobem mniej
artystycznym i wymaga dodatkowych wydatków. Wywołuje się w ten sposób raczej uczucie
przerażenia niż trwogi i nie ma to nic wspólnego z tragedią. Nie należy bowiem w tragedii
szukać wszelkiej przyjemności, lecz tylko takiej, która jest dla niej właściwa. Skoro więc
poeta poprzez naśladowcze przedstawienie ma sprawić przyjemność płynącą z przeżycia
litości i trwogi, jest rzeczą oczywistą, że to przeżycie musi wynikać z układu zdarzeń.
Spróbujmy zatem określić, jakie zdarzenia są zdolne obudzić w nas przerażenie, a jakie
wzruszenie. Tego rodzaju akcja musi z natury rzeczy rozgrywać się bądz
między osobami
bardzo sobie bliskimi, bÄ…dz
wrogami lub też między osobami, których nie łączy ani przyjaz
Å„,
ani wrogość. Jeśli więc wróg wystąpi przeciw wrogowi, to ani sam jego czyn, ani też zamiar
wykonania tego czynu, nie wzbudzi litości, lecz tylko wrażenie cierpienia. Nie wzbudzą jej
też czyny ludzi sobie obojętnych. Kiedy natomiast bolesne zdarzenia są spowodowane przez
osoby sobie bliskie i np. brat zabija lub zamierza zabić brata, syn ojca, matka syna, czy też
syn matkę, albo popełnia się jak iś inny tego rodzaju czyn, są to sytuacje, których należy
poszukiwać dla tragedii. Nie wolno więc poecie dowolnie przekształcać przekazanych przez
tradycję mitów, jak na przykład faktu, że Klitajmestra została zabita przez Orestesa lub
Eryfila przez Alkmeona, powinien on jednak wykazać się własną pomysłowością i w sposób
artystyczny wykorzystać tradycyjny materiał. Wyjaśnijmy sobie zatem, co rozumiemy przez
 sposób artystyczny . Po pierwsze, akcja może być prowadzona przez postacie świadome
swych czynów i wzajemnej tożsamości, jak to ma miejsce w twórczości dawnych poetów czy
nawet u Eurypidesa, który ukazał Medeę zabijającą świadomie swe własne dzieci. Po drugie,
istnieje możliwość, że postacie dokonują takich czynów, ale są nieświadome, iż popełniają
straszną zbrodnię i dopiero póz
niej poznają łączące ich z ofiarą więzy pokrewieństwa, tak jak
Edyp Sofoklesa. Jego czyn miał miejsce poza akcją dramatu; w ramach samej tragedii
podobnego czynu dokonuje np. Alkmeon Astydamasa czy Telegonos w Zranionym Odysie.
Istnieje poza tym jeszcze trzecia możliwość: zamierza ktoś mianowicie popełnić straszną
zbrodnię, ponieważ nie wie, kim jest ofiara, lecz rozpoznaje ją przed dokonaniem tego czynu.
Poza wyżej wymienionymi nie istnieją żadne inne możliwości, bo przecież można tylko albo
dokonać jakiegoś czynu, albo nie dokonać, a przy tym świadomie lub nieświadomie.
(...)
VI
O twórczości epickiej i komedii będziemy mówić póz
niej. Teraz przejdz
my do
tragedii, wydobywając na podstawie tego, co już powiedzieliśmy, określenie jej istoty.
Tragedia jest to naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej
(odpowiednią) wielkość, wyrażone w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach
dzieła, przedstawienie w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie
litoÅ›ci i trwogi doprowadza do  oczyszczenia [kátharsis] tych uczuć.
Językiem ozdobnym nazywam język posiadający rytm, harmonię i śpiew. Przez
 odmienny w różnych częściach dzieła rozumiem zaś, że niektóre części tragedii są
wyrażone wyłącznie w samych wierszach, inne natomiast za pomocą śpiewu.
Skoro naśladowanie dokonuje się w tragedii za pośrednictwem postaci działających,
jednym z jej skÅ‚adników musi być widowisko [kósmos ópseos], a nastÄ™pnie Å›piew [melopoiía]
i wysÅ‚owienie [léksis], ponieważ przy pomocy tych wÅ‚aÅ›nie Å›rodków odbywa siÄ™ to
naśladowanie. Przez  wysłowienie rozumiem tutaj wyłącznie kompozycję słowną w formie
wiersza (tj. dialogów); znaczenie pojęcia  śpiew jest zaś zupełnie jasne.
Skoro więc tragedia jest naśladowniczym przedstawieniem akcji prowadzonej przez
postacie działające, postacie te muszą odznaczać się jak imiś właściwościami myślenia
[diánoia] i charakteru [éthos]. DziÄ™ki tym wÅ‚aÅ›ciwoÅ›ciom oceniamy przecież ich
postępowanie. Charakter i  właściwości myślenia są więc dwoma naturalnymi z
ródłami
działania postaci, od którego zależy ich powodzenie lub nieszczęście. A zatem 
naÅ›ladowczym przedstawieniem akcji [práksis] jest fabuÅ‚a [mżthos], przez którÄ… rozumiem tu
[artystycznie] uporządkowany układ zdarzeń. Przez charakter rozumiem te właściwości
postaci, które objawiają się w działaniu,  właściwości myślenia objawiają się natomiast
w słowach, którymi one czegoś dowodzą lub wyrażają ogólne prawdy. Wynika stąd, że każda
tragedia zawiera sześć składników, które stanowią o jej istocie, a mianowicie: fabułę
[mżthos], charakter [éthe], wysÅ‚owienie [léksis], sposób myÅ›lenia [diánoia], widowisko
[ópsis] i Å›piew [melopoiía]. Dwa spoÅ›ród tych skÅ‚adników należą do Å›rodków naÅ›ladowania,
jeden do sposobu, w jaki się naśladuje, a trzy do przedmiotów naśladowczego przedstawienia.
Żadnego innego składnika nie posiada. Wielu poetów posługuje się tymi składnikami, można
powiedzieć, jakby oddzielnymi rodzajami, a przecież k ażdy dramat składa się zarówno
z widowiska, charakterów, fabuły, wysłowienia, śpiewu, jak też myślenia [postaci].
Najważniejszym z tych składników jest układ zdarzeń. Tragedia jest bowiem naśladowaniem
nie ludzi, lecz działania (akcji) i życia (od działania zależy przecież i powodzenie
i niepowodzenie. Celem naśladowania jest przedstawienie jakiejś akcji, a nie właściwości
postaci. Z charakterem wiążą się ich pewne cechy, natomiast czyny decydują o ich
powodzeniu lub nieszczęściu). Postacie działają więc nie po to, aby umożliwić przedstawienie
charakterów, lecz właśnie ze względu na działania przyjmują odpowiednie właściwości
charakteru. Toteż celem tragedii jest bieg zdarzeń, czyli fabuła, a cel jest we wszystkim
rzeczą najważniejszą. Tragedia nie może przecież istnieć bez akcji, może natomiast istnieć
bez charakterów. Wszak tragedie przeważającej części współczesnych twórców są
pozbawione charakterów, i w ogóle jest wielu takich poetów, których można by porównać
wśród malarzy z Zeuksisem na tle jego stosunku do Polignota. Polignot był bowiem
doskonałym malarzem charakterów, malarstwo Zeuksisa jest ich natomiast zupełnie
pozbawione. Poza tym, gdyby nawet poeta ułożył po kolei przemówienia wyrażające
właściwości charakteru postaci i doskonałe pod względem formy językowej i myślenia, nie
osiągnie tego, co uznaliśmy jako zadanie tragedii; osiągnie je natomiast o wiele łatwiej
tragedia, w której te właśnie elementy są mniej doskonałe, która posiada jednak fabułę, czyli
odpowiednio uporządkowany układ zdarzeń. Bo przecież obydwa najważniejsze elementy,
którymi tragedia działa na nasze uczucia, a mianowicie: perypetia i rozpoznanie są
składnikami fabuły. Następnym tego dowodem jest fakt, że początkujący poeci wcześniej są
w stanie uzyskać doskonałość formy językowej i tworzenia charakterów niż struktury
zdarzeń, podobnie zresztą jak niemal wszyscy dawni poeci. Fabuła jest więc fundamentem
i jakby duszÄ… tragedii, a drugie dopiero miejsce zajmujÄ… charaktery. Rzecz ta przedstawia siÄ™
bardzo podobnie w malarstwie. Bo gdyby ktoś namalował bezładnie obraz najpiękniejszymi
kolorami, nie sprawi nam takiej przyjemności jak biało-czarnym rysunkiem portretu.
W rzeczywistości jest więc tragedia naśladowczym przedstawieniem akcji i ze
względu na nią właśnie przedstawieniem postaci działających.
Trzecim z kolei elementem tragedii jest  myślenie . A jest to zdolność wyrażania
w mowie tego, co w danej sytuacji jest istotne i w pełni z nią zharmonizowane. W mowach
jest ono wyrazem sztuki politycznej lub retorycznej, i dlatego właśnie dawni poeci kazali
swym postaciom przemawiać zgodnie z zasadami sztuki politycznej, współcześni natomiast
każą im przemawiać zgodnie z zasadami retoryki. O ile właściwości charakteru są
uzasadnieniem dokonanego przez postaci wyboru postępowania w sytuacjach, gdzie taki
wybór nie jest rzeczą oczywistą  dlatego nie wyrażają charakteru te wypowiedzi, z których
w ogóle nie wynika, czy mówiący dokonuje jakiegoś wyboru, czy go unika  o tyle
 myślenie zawarte jest w takich wypowiedziach, w których wykazuje się, że jakaś rzecz
przedstawia się tak lub że się ma inaczej oraz w tych, gdzie wypowiada się jakieś ogólne
prawdy.
Czwartym skÅ‚adnikiem (tragedii) jest forma jÄ™zykowa [léksis] dialogów. MówiÄ™ o niej
w tym samym znaczeniu, jak przedtem je wyjaśniłem, a więc, że jest to wyrażenie myśli
w słowach, przy czym to określenie zachowuje tę samą wartość niezależnie od tego, czy
mówię  o wierszach , czy  o dialogach .
Z pozostałych składników śpiew jest najważniejszą ozdobą tragedii, natomiast
widowisko, chociaż ma niewątpliwą moc budzenia afektów, jest elementem najmniej
artystycznym i najluz
niej związanym z samą sztuką poetycką. Tragedia posiada przecież swą
moc oddziaływania nawet bez wystawienia na scenie i bez udziału aktorów. Poza tym
w przygotowaniu widowiska większą rolę odgrywa sztuka scenografa niż poety.
VII
Po wyróżnieniu i określeniu tych składników rozważmy z kolei, jakimi
właściwościami winien odznaczać się układ zdarzeń, skoro jest on najważniejszym
i najbardziej podstawowym elementem tragedii. Zgodziliśmy się już, że tragedia jest
naśladowczym przedstawieniem pełnej, skończonej i posiadającej określoną wielkość akcji;
może wszak istnieć całość, która nie posiada właściwej wielkości. Całością jest zaś to, co ma
początek, środek i koniec. Początkiem jest to, co nie występuje na zasadzie konieczności po
czymś innym, lecz po czym właśnie zgodnie z naturą rzeczy występuje lub powstaje coś
innego. I przeciwnie  końcem jest to, co z natury rzeczy samo następuje po czymś innym,
z reguły lub na zasadzie konieczności, a po nim już nie ma niczego. Środkiem natomiast jest
to, co samo następuje po czymś innym i po czym następuje coś innego. Dlatego właśnie
doskonale skomponowane fabuły nie powinny ani zaczynać się, ani kończyć
w przypadkowym punkcie, lecz stosować się do podanych tutaj zasad. Bo przecież k ażda
piękna rzecz, tak istota żywa, jak wszelkie dzieło składające się z części, nie tylko swe części
musi mieć uporządkowane, lecz musi mieć również nieprzypadkową wielkość. Piękno
bowiem polega na (odpowiedniej) wielkości i porządku. Dlatego nie może być piękną ani
istota zbyt mała, bo zaciera się jej obraz powstały w czasie nieuchwytnym niemal dla
zmysłów, ani zbyt wielka  gdyż jej obraz nie jest jednocześnie uchwytny w całości
i patrzący nie dostrzega ani jego jedności, ani całości; przypuśćmy np., że wspomniana istota
miałaby 10 tysięcy stadiów długości. A zatem, jak wszelkie piękne przedmioty i stworzenia
muszą mieć wielkość łatwą do objęcia w całości jednym spojrzeniem, tak też i fabuła winna
mieć długość łatwą do zapamiętania w całości. Nie wchodzi natomiast w zakres sztuki
poetyckiej określenie długości tragedii ze względu na konkurs dramatyczny i wytrzymałość
widza. Bo gdyby w konkursie trzeba było wystawić sto tragedii, konkurs taki musiałby się
odbywać przy klepsydrze, co podobno kiedyś miało gdzieś miejsce. Interesująca nas norma
długości wynika natomiast z samej natury przedmiotu i oparta jest na zasadzie, że zawsze 
jeśli idzie o wielkość  piękniejszą jest fabuła dłuższa, o ile jest przejrzysta jako całość.
Najprościej można by to określić w ten sposób: właściwą normą wielkości fabuły jest taka jej
długość, w ramach której poprzez kolejny bieg zdarzeń może na zasadzie
prawdopodobieństwa lub konieczności nastąpić przemiana (losu bohatera) ze szczęścia
w nieszczęście bądz
z nieszczęścia w szczęście.
VIII
(...)
Jak poucza doświadczenie, najbardziej stosowną dla epopei miarą wiersza jest wiersz
bohaterski. Gdyby więc ktoś skomponował poemat narracyjny w jakiś innym rodzaju wiersza
lub w wielu różnych miarach, okazałoby się, że jest to rzecz niewłaściwa. Wiersz bohaterski
jest bowiem najbardziej spokojnym i najdostojniejszym rodzajem z miar wierszowych
(i dlatego najlepiej przyjmuje glossy i metafory, ponieważ twórczość narracyjna przewyższa
rozmiarem inne rodzaje poezji). Natomiast jamby i trocheje sÄ… miarami skocznymi. Trocheje
są odpowiednie do tańca, jamby do wyrażenia akcji. Jeszcze bardziej niestosowne byłoby
użycie w epopei wielu różnych rodzajów wiersza, jak to uczynił Chajremon. Dlatego nikt
jeszcze nie ułożył dużego poematu w innym wierszu niż bohaterski, bo zgodnie z tym, co
powiedzieliśmy, sama natura [poezji] wskazuje na wybór odpowiedniego rodzaju wiersza.
Homer z wielu wprawdzie względów budzi nasz podziw, najbardziej jednak z tego, że
on jeden z poetów jest w pełni świadomy, jaka powinna być jego rola. Poeta [epicki]
powinien mianowicie jak najmniej mówić od siebie, bo nie z tego przecież względu jest
naśladowcą. O ile więc inni epicy występują w całym poemacie we własnej osobie i tylko
niekiedy i to niewiele rzeczy przedstawiają naśladowczo, on  po krótkim osobistym wstępie
 wprowadza natychmiast na scenę męża, niewiastę czy jakąś inną postać i nadaje im jakiś
określony charakter, bo nie ma u niego postaci bez charakteru.
O ile w tragediach należy przedstawiać to, co nas zaskakuje, o tyle w epopei można
nawet przedstawić rzeczy sprzeczne z rozumem, co jest przecież głównym z
ródłem
zaskoczenia. Jest to możliwe, ponieważ nie widzi się naocznie postaci działającej. Otóż np.
scena pogoni Achillesa za Hektorem, wystawiona w teatrze, wyglądałby śmiesznie.
Widzielibyśmy stojących spokojnie Achajów nie biorących udziału w pościgu i Achillesa,
który daje im znaki, aby powstrzymali się od tego pościgu. Tymczasem w epopei uchodzi to
naszej uwagi. Zaskoczenie niewątpliwie sprawia przyjemność, czego wyrazem jest fakt, że
wszyscy, kiedy opowiadają, dodają coś od siebie, aby sprawić słuchaczom przyjemność.
W głównej mierze sam Homer nauczył innych poetów sztuki umiejętnego
opowiadania o rzeczach nieprawdziwych. Opiera się ona zaś na błędnym wnioskowaniu.
Ludzie bowiem sądzą na ogół, że jeśli jakaś rzecz [A] istnieje lub zdarza się, gdy istnieje lub
zdarza się inna, to również jest prawdą, że: jeśli ona istnieje [A], to musi istnieć lub zdarzyć
się ta inna [B]. A to nie jest wcale prawdą. Dlatego właśnie, jeśli nawet przesłanka [A] jest
fałszywa, lecz jest rzeczą oczywistą, że jej następstwo [B] istnieje lub zdarza się rzeczywiście
 gdy ona jest prawdą  przyjmują, że jest prawdziwa. Skoro bowiem wiemy, że następstwo
jest prawdą, nasz umysł jest skłonny błędnie wnioskować, że i przesłanka jest prawdziwa.
IlustracjÄ™ takiego wnioskowania stanowi scena kÄ…pieli Odysa.
Poeta powinien przedstawiać raczej zdarzenia niemożliwe, lecz prawdopodobne niż
możliwe, ale nieprawdopodobne. Nie powinien natomiast układać fabuły z elementów
sprzecznych z rozumem, i o ile to możliwe, nie wprowadzać ich w ogóle, a jeśli już, to poza
właściwą fabułą, jak np. w Edypie, gdzie bohater nie zna okoliczności śmierci Lajosa. Nie
wolno zaś tego czynić w ramach samej akcji dramatycznej, co np. widzimy w relacji na temat
igrzysk pytyjskich w Elektrze lub w Myzach w związku z postacią, która przybywa z Tegei do
Myzji i nie mówi ani słowa. Śmieszne jest też twierdzenie, że po usunięciu tych części
zostanie zaburzona fabuła utworu, bo przede wszystkim nie powinno się tego rodzaju fabuły
układać. Jeśli jednak poeta ułoży taką fabułę i sprawi, że dzięki tym elementom stanie się ona
bardziej pomysłowa, można się wówczas zgodzić nawet na niedorzeczność. Byłyby przecież
nie do zniesienia niedorzeczności, jakie występują w Odysei w scenie przybycia Odysa na
Itakę, gdyby posłużył się nimi jakiś mierny poeta. Tymczasem Homer czarem swej sztuki
poetyckiej sprawił, że stały się one niewidoczne.
Język [poetycki] może być szczególnie wyszukany tylko w tych częściach utworu,
w których brak jest akcji i które nie odkrywają charakteru i myślenia [bohaterów], bo język
zbyt wykwintny przyćmiłby swym blaskiem i charaktery i myślenie.


Wyszukiwarka