B/019: Psychotronika '87. Materiały na IV Ogólnopolską Konferencję PTP
Wstecz / Spis
Treści / Dalej
Ewa Kossak (Warszawa)
"JESTEM GŁOSEM"
PSYCHOTRONICZNE METODY KSZTAŁTOWANIA ŚPIEWAKA i AKTORA
W czasie swojej ponad 20-letniej praktyki pedagogicznej niejednokrotnie zastanawiałam się nad problemem głosu, który jedni "mają", a którego inni rzekomo "nie mają". Przecież każdy z nas jakoś tam mówi, śpiewa, zarówno kandydat na aktora, jak i na śpiewaka. A jednak obaj muszą "nauczyć się* śpiewać lub mówić. Ponadto powszechnie wiadomo, że podstawą śpiewu jest "dobry", "prawidłowy" oddech. Wiadomo, że każdy bez przerwy od momentu urodzenia oddycha, czytając książką, pisząc list, śpiąc, . jedząc, oglądając film. I to oddychanie na co dzień jest wystarczające, skoro nie słyszy się o mrożących krew w żyłach przypadkach śmierci kogóż, kto "zapomniał* o oddychaniu lub złe oddychał.
Na każdej pierwszej lekcji emisji głosu uczeń dowiaduje się, że musi nauczyć się oddychać, z czego wynika, że dotychczas oddychał ile, a śpiew widocznie wymaga zastosowania jakiegoś cudownego, całkiem nowego, nieznanego mu sposobu nabierania powietrza, który to sposób trzeba opanować i przyswoić sobie. I tak wygląda pierwszy "emisyjny" krok na wokalny, czy aktorski Parnas. A potem? Kiedy słucha się już "dojrzałych* wykonań wokalnych w większości przypadków uderza nas i przykro razi ich sztuczność, beznamiętność emocjonalna i brak choćby odrobiny prawdy interpretacyjnej. Zaczynamy się zastanawiać, czy może przekorna Matka Natura obdarowuje "głosem" osoby wyjątkowo tępe i niewrażliwe, osoby całkowicie niezdolne do pojęcia i przekazania np. żartobliwie kokieteryjnego nastroju słów pieśni Fryderyka Chopina "Śliczny chłopiec, czego chcieć, czarny wąsik, biała płeć*. Jakże często słyszymy ten tekst śpiewany z uroczystym namaszczeniem pozbawionym jakiejkolwiek treści. Na czym to polega i skąd się. bierze, że sympatyczny młody śpiewak o ruchliwej mimice, uśmiechniętej twarzy i żywych oczach, który za kulisami opowiada przyjaciołom w barwny sposób jakąś anegdotkę, po przejściu na estradę przedziwnie się zmienia, przybiera nienaturalną (i niewygodną) pozę, dziwnie oddycha, jego twarz i oczy stają się jak martwe, aby martwym głosem wykonać piosenkę "Wesół i szczęśliwy Krakowiaczek ci ja". Wszyscy słyszą i widzą, że nie jest on przy tym ani wesół, ani szczęśliwy.
Jak zatem przedstawia się sprawa posiadania tzw. głosu, gdy przychodzący na pierwszą lekcję kandydat na śpiewaka używa w mowie bezbarwnego, szemrzącego dźwięku, a potem w podobny sposób usiłuje coś zaśpiewać? Czy rzeczywiście nie ma on "głosu"? I dlaczego czasami ten sam uczeń w dalszej części lekcji sprowokowany do opowiedzenia czegóż, co go autentycznie zajmuje, ożywia się nagle i jakby tego głosu "miał więcej"? Co jest naprawdę tym głosem? Czy pies ma głos? Wiemy, że umie szczekać, czasami wyć, ale czy to robi zawsze jednakowo? Każdy uważny właściciel psa rozróżnia jego sposoby szczekania, inny na obcego, inny gdy ponagla swego pana do szybszego wyjścia z domu na spacer, rozróżnia też poza tym całą gamę mruknięć, warknięć, półszczeknięć, którymi domaga się smacznego kąska, pieszczoty itp. A małe dziecko? Zanim nauczy się mówić potrafi przecież wyrażać siebie i swoje potrzeby dźwiękiem dynamicznie i komunikatywnie. Jeżeli zatem w psie i dziecku istnieje jakiś mechanizm, który pozwala im na zróżnicowaną swobodną ekspresję przy pomocy głosu, to gdzie ów mechanizm podział się w mówiącej na co dzień grzecznym, równym, cichutkim głosem panience i u niewesołego i nieszczęśliwego młodego człowieka w roli "Krakowiaczka"? Co zyskali w trakcie wieloletnich studiów wokalnych: ów młodzieniec i sopranistka śpiewająca o ślicznym chłopcu w taki sposób, jakby prywatnie nigdy w życiu nie widziała ładnego chłopaka? "No, jak to?"
zawołają
z oburzeniem wtajemniczeni
"przecież ich głosy brzmią teraz wyraźnie, nośnie, ten skale powiększyły się, ona ma świetne staccato, on zaś pięknie atakuje górne dźwięki"! "Ale po co to wszystko?"
zapyta profan.
"Przecież wcale nie interesuje mnie aktor, którego cała sztuka sprowadza się do mówienia głośno i wyraźnie, gdy słuchanie go jest wręcz nużące". "Nie znasz się na tym"
mogłaby brzmieć odpowiedź. Ale czy głos jest po to, by się na nim "znać"? Gdzie tkwi przyczyna owej niezrozumiałej dla ogółu sztuczności wykonań wokalnych? Otóż w tym, że powszechnie używa się w szkolnictwie muzycznym (a i często w szkołach teatralnych) takich metod, które szkolą głos dla głosu. DŹWIĘK jest traktowany jako CEL nauki, nie zaś ŚRODEK ekspresji. Pominąwszy skrajne przypadki blokad emocjonalnych (cicho mówiąca panienka), w życiu prywatnym używamy różnych intonacji głosu w różnych sytuacjach- innej, gdy jesteśmy oburzeni, innej do płaczącego dziecka, które chcemy uspokoić, więc może ten naturalny mechanizm wydawania głosu, jaki dostrzegamy u małego dziecka i psa, jednak nadal w nas istnieje.
Czyżby więc cała nauka śpiewu winna zmierzać do uświadomienia sobie tego, co faktycznie mamy w sobie, co JEST nam dane, do zrozumienia działania naszego naturalnego dźwiękowo-emocjonalnego mechanizmu? Może owa cichutko mówiąca dziewczyna mogłaby od razu na pierwszej lekcji zrozumieć doświadczalnie, że ona ma już dziś, teraz ów wymarzony głos i wspaniały oddech, całkowicie adekwatny do potrzeb ekspresji, których (z jakichś powodów) jedynie nie UŻYWA? Głos i oddech nie mogą być czymś do nauczenia, trzeba ich tylko doświadczyć, a potem operować nimi, stosować odpowiednio do potrzeb. Nauka śpiewu nie powinna być zatem żmudnym budowaniem, dodawaniem umiejętności, drogą w górę ku temu co POWINNO BYĆ. Wręcz odwrotnie: drogą POWROTNA do siebie, w dół, do tego co JEST. Trzeba tylko odblokować wszelkie zahamowania by ODZYSKAĆ WŁASNY GŁOS.
Czy w ogóle można kogoś śpiewu "nauczyć"? To prawda, że istnieją całe traktaty z rysunkami obrazującymi fizjologiczny proces powstawania dźwięku, ale w żadnym przypadku nie dają one uczniowi najmniejszego pojęcia, jakim DOZNANIEM jest śpiew, podobnie jak cały poemat na temat wyjątkowego smaku puddingu nie zastąpi jego degustacji. Spotkałam kiedyś ucznia, który był już kolejno u trzech profesorów. Wiedział na temat śpiewu bardzo wiele. Gdy go poprosiłam, by coś zaśpiewał, okazało się, że rezultat tej wiedzy jest wręcz żałosny, gdyż dotychczas żaden z tych profesorów nie potrafił czujnie i uważnie pomóc mu w jego praktycznych doświadczeniach.
Od takich rozważań rozpoczęła się moja "wielka przygoda" w poszukiwaniu dróg dotarcia do owych nietkniętych często skarbów głosowych ucznia. Bardzo pomocne były mi moje osobiste poszukiwania i doświadczenia wywodzące się z lektur mistrzów wschodu, zaznajomienie się z filozofią i technikami yogi [1] i zen [2], kursy: Doskonalenia Umysłu [3] digitopunktury [4] także początków Doznawania Otwarcia Wrót [5].
W pracy z uczniami zaczęłam od wprowadzania relaksu na leżąco. W czasie ćwiczenia uczeń miał za zadanie osobiście i namacalnie (przy pomocy dłoni) sam przekonać się, czym naprawdę oddycha. Znamienne, że przed rozpoczęciem ćwiczenia większość odpowiadała na to pytanie: "przeponą". Na polecenie "pokaż gdzie to czujesz" wskazywano mi przeważnie okolicę talii. I cóż wynikło z ćwiczenia? Prawie wszyscy
nawet zawodowi aktorzy i śpiewacy
konstatowali, że wyczuwalny ruch oddechu zaczyna się znacznie niżej niż sądzili, bo tuż nad pachwinami. Stwierdzali też, że najbardziej pracuje brzuch, że jakby napełnia się także cała, miednica. Okazywało się, że oddech ma "kształt bryły sześciobocznej". Równie odkrywcze były pierwsze próby łączące tak odczuwany oddech z dźwiękiem. Głosu "przybywało", stawał się pełniejszy, wyrazistszy, głębszy. Niestety
przy przejściu do pozycji stojącej wszystko się gubiło, oddychała właściwie tylko górna połowa ciała, z czego można było wyprowadzić wniosek, że rzeczywiście "nie umiemy oddychać" lub... nie umiemy stać. Jeśli stoimy luźno, to przeważnie zgarbieni, z wysuniętymi do przodu biodrami i opadniętym brzuchem. Gdy zaś się prostujemy, z kolei usztywniamy brzuch, całą klatkę piersiową. Przypadek chciał, że zetknęłam się z ćwiczeniem propagowanym swego czasu przez francuskiego mistrza pantomimy Marcela Mar-ceau. Ćwiczenie to polega na "demontażu" kręgosłupa w pozycji stojącej, począwszy od 7. kręgu szyjnego, krąg za kręgiem, aż do kości ogonowej, przy zachowaniu przez cały czas ćwiczenia lekko ugiętych kolan i luźnych mięśni brzucha, a następnie na jego "montażu" bardzo starannym i precyzyjnym, na ustawianiu kolejnych kręgów w górę (tak jak ustawia się studnię), nadal przy ugiętych kolanach i z luźnymi mięśniami brzucha. Dobre opanowanie tego ćwiczenia, dzięki precyzyjnemu ustawieniu kręgów w kręgosłupie, pozwala zachować pięknie i naturalnie wyprostowaną postawę bez napięć w górnej części tułowia, i co niezwykle ważne
także napięć w dolnej części ciała (a więc jak w relaksie na leżąca). Postawa ta sprzyja zachowaniu naturalnego głębokiego oddechu. Oddech bowiem jest sprawą mięśni wewnętrznych i winien się odbywać przy całkowitym rozluźnieniu mięśni zewnętrznych, które mają z nim jedynie współpracować. To nie mięśnie poruszają oddechem, lecz oddech porusza mięśniami.
Pierwsze próby wykorzystania pełnego oddechu w pozycji stojące;) rozpoczęłam od mowy. Zwykłe liczenie od jednego do dziesięciu brzmiało znacznie lepiej, ale jednak w głosie czegoś brakowało. Zaproponowałam zabawę w podpowiadanie owych słów cudzoziemcom, którzy uczą się po polsku liczyć. No i gdy zaistniał cel, wtedy to coś, czego brakowało zaczęło się włączać. Zmieniał nią przy tym sposób oddychania, a głos brzmiał cieplej i wyraziściej. Dalsze moje propozycje poszły w kierunku wyeliminowania słów na rzecz dźwięku sygnalizującego emocję. Np. podkładania do wyimaginowanej sceny "tekstu" ograniczonego do jednej tylko sylaby, przy pomocy której w filmowej bajce dla dzieci mama-zwierzątko łaje swego nieposłusznego synka w sposób czytelny dla dzieci na całym świecie. Dziesiątki ćwiczeń tego typu doprowadziły mnie do wniosku, że dźwięk, oddech i emocja wypływają z jednego źródła, poniżej-pępka. Stwierdziłam również, że 90% uczniów niestety nie zauważa tego, gdyż nie odbiera żadnych sygnałów od swego ciała, zwłaszcza z jego dolnej części. Dzieje się tak nawet wtedy, gdy ruch spowodowany oddechem jest z daleka widoczny dla mnie poprzez ubranie ucznia. Wiele osób żyje na co dzień z zablokowanymi, usztywnionymi mięśniami krocza, pośladków i brzucha, zaś mięśnie nóg mają tak usztywnione, jakby nogi były tylko przesuwalnymi podstawkami, a nie żywym ciałem. Stwierdziłam też, że oprócz blokad mięśniowych (a może współzależnie) działają blokady psychiczne w bezpośrednim ujawnianiu uczuć. Bo gdy polecałam uczniowi sparodiowanie wyimaginowanej postaci (posługując się tym samym tekstem, który przedtem brzmiał bezbarwnie) zapał i żar wykonania był wprost zdumiewający. Czyż więc w cudzym imieniu można działać odważnie, a w swoim nie? I tu z całą wyrazistością wyłoniła się ścisła zależność między tendencjami w używaniu głosu ze stereotypem wychowania, środowiska oraz całą masą wyobrażeń, jaki "powinienem" być, co odbija się na sposobie mówienia. Konsekwentne wprowadzenie i trenowanie pozycji relaksu na stojąco pozwoliło mi zrozumieć jej dalsze walory. Pozycja ta sprzyja łagodnej koncentracji i wyciszeniu umysłu, który staje się czujny i gotowy do realizacji każdego zadania. Dzięki temu również głos i interpretacja nabierają dynamiki. Stan ten jest podobny do stanu wyjściowego poprzedzającego każdy moment aktywności u człowieka trenującego wschodnie techniki walki. I jeszcze jeden niezmiernie ważny rezultat luźnego stania (które dzięki lekko ugiętym mięśniom kolan jest wyjściem do luźnego chodzenia i poruszania się) jest to pozycja, którą można nazwać staniem "zagruntowanym", w którym stopy mocno opierają się na ziemi z poczuciem kontaktu z podłożem, a pięknie ustawiony kręgosłup pnie się w górę. Zaczynamy wówczas czuć nie tylko własne ciało, ale i grunt pod nogami. Stoi się wówczas tak jak dobrze zakorzenione drzewo. Niektórym uczniom pozwala to (niekiedy pierwszy raz w życiu) naprawdę odczuć realność cielesno-fizyczną ich ciała. Jest to również po raz pierwszy odczuty stan JESTEM, TRWAM. W życiu codziennym często co innego robi ciało, gdzie indziej znajduje Się umysł. Praktycznie w czasie teraźniejszym nas nie ma. A przecież można zmywając
tylko zmywać, a sprzątając tylko sprzątać. I wtedy zapada w nas cisza i spokój, a czas się jakby zatrzymuje na teraźniejszości. Dzieje się tylko to, co aktualnie się dzieje [2].
Na tej zasadzie powinna się opierać interpretacja w wokalistyce i aktorstwie. Według tradycji podstawą interpretacji jest analiza intelektualna tekstu. W jej wyniku stwierdzamy np., że dany fragment tekstu (pieśni) jest wesoły, żywy. Ale jak to przekazać? Co w nas ma
się ożywić i jak? Czy głos? "Otwórz dziecinko, to ja, babunia" powiedział słodko wilk do Czerwonego Kapturka. Czy to na tej zasadzie ma być "słodko", wesoło lub żywo? Tu znowu grożą rafy wyobrażeń na temat, jak to należałoby powiedzieć. I w rezultacie słyszymy śpiewy i deklamacje bez krzty emocjonalnej prawdy, czy nawet logiki w podawaniu tekstu.
A jak ten sam aparat funkcjonuje na co dzień, gdy opowiadamy o czymkolwiek, na przykład o witrażach w Katedrze Notre Dame w Paryżu? Przede wszystkim widzimy je powtórnie oczyma wyobraźni, odczuwamy te same emocje i słowami, które same przypływają, opowiadamy. Wszystko inne się w nas w tym czasie jak gdyby zatrzymuje i tylko istnieje ruch emocji, słowa i głosu przenoszonych oddechem, inspirowanych przez obraz. Jeśli treść (obraz) naszego opowiadania ulegnie zmianie
automatycznie zmieni się wszystko, w konsekwencji również brzmienie głosu.
Uczeń powinien uświadomić sobie, jaki obraz przy czytania wiersza (tekstu pieśni, tekstu roli) podsuwa mu jego wyobraźnia, poczuć jakie emocje budzi on łącznie z tekstem, a dopiero później ten tekst powiedzieć (lub wykonać pieśń) pozwalając swym autentycznym emocjom ujawnić się w głosie. Tak przeprowadzona interpretacja nabiera cech głębokiego piękna, prostoty i prawdy. Ale pod jednym bardzo ważnym warunkiem: w trakcie wykonania należy wyłączyć wszelkie myślenie o tym "jak" mam to mówić. Trzeba po prostu być wewnątrz tego, co się widzi, czuje i mówi. I to się musi każdorazowo dziać od nowa. Wiersz, pieśń, aria muszą wyłonić się z obszaru "bez pamięci", bez wczoraj, urodzić na nowo TU i TERAZ, nawet jeśli jest to setne wykonanie; inaczej będzie ono tylko mechanicznym odtwarzaniem wcześniej użytych intonacji. A zatem dobra interpretacja aktorska czy śpiewacza to nic innego jak ZEN na scenie.
Co w nas czuje, oddycha, zarządza głosem i emocją? Wyjaśnienie znaleźć można w teorii istnienia niższej, średniej i wyższej jaźni człowieka zawartej w cyklu "Magia Kahunów" Maxa Freedoma Longa [7].
To nasza "niższa jaźń" włada uczuciami i energią, jej też podlega całe funkcjonowanie fizjologiczne organizmu, w tym oddech i głos. To ona jest w nas naszą pierwotną naturą. To ona wypowiada się głosem w małym dziecku, jest małym dzieckiem w nas, które trzeba poznać, pokochać i poprowadzić. Z kolei nasza "średnia jaźń" (umysł) wprowadza kontrolę naszych odczuć, emocji, niestety często blokując je, zamiast nimi pokierować. "Średnia jaźń" nie daje (tym razem dosłownie!). dojść do głosu swemu młodszemu bratu, kierując się własnymi wyobrażeniami o tym, jacy powinniśmy być, a nie licząc się z tym, czym i jacy faktycznie jesteśmy. "Wyłącz głowę, gdy śpiewasz" mawiała Zofia Fedyczkowska, wielka śpiewaczka-aktorka. Nasza "wyższa jaźń" (nadświadoma, zintegrowana), z którą "niższa jaźń" może się kontaktować (przy pomocy obrazu i przesłanej energii), powinna czuwać nad ostatecznym wykonaniem utworu.
Integracji tej sprzyja rozluźnienie mięśni w obrębie miednicy, a przede wszystkim brzucha, co sprzyja dotarciu do naszego centralnego ośrodka energetycznego zwanego Harą [4] który znajduje się w głębi brzucha około 2 palców poniżej pępka. Hara przystosowana jest do pobierania i magazynowania energii kosmicznej "Wielkiej Ki". Czyż to nie znamienne, że w tym punkcie poniżej pępka mieści się również punkt ciężkości naszego ciała, że stamtąd też wypływa oddech, wszelkie impulsy emocjonalne, uczuciowe, wreszcie wibracja dźwiękowa? Krótko mówiąc, tam właśnie mieści się centrum nas samych, siedziba "niższej jaźni".
Czy mieszcząca się w owym centrum "niższa jaźń* dorosłego człowieka, pozbawiona jak u małego dziecka kontroli umysłu, czyli "średniej jaźni", umie sama z siebie mówić, wypowiadać się? Warto tu wspomnieć o zjawisku tzw. pisma automatycznego. Osoba, która wyrobiła w sobie tę umiejętność, pisze słowa i zdania zawierające treści, które nie przechodzą przez kontrolę umysłu (czyli "średniej jaźni"). Czy podobnie noże dziać się z głosem?
Eksperyment okazał się dość trudny, gdyż nie jest bynajmniej rzeczą prostą "wyłączenie głowy", myślenia. Wyzwala się przy tym podświadomy lęk. Ludzie obawiając się, że gdy przestaną myśleć, przestaną jak gdyby istnieć. Jest to również lęk przed ewentualnym ośmieszeniem się^ A tymczasem w tym eksperymencie trzeba z góry poddać się, zaakceptować to, co będzie się działo, choć rezygnacja z samokontroli zawsze nam przychodzi z trudem. Uczestnicy muszą być uprzedzeni, że wszystko, co się wydarzy, będzie dobre, naturalne, korzystne. Wszelkie zachowania, bez wyjątku, Niemniej eksperyment wyzwolenia mowy automatycznej udał się całkowicie i to wielokrotnie. Okazuje się, że "niższa jaźń" wypowiada się wówczas poprzez najróżnorodniejsze odgłosy: lamenty, jęki, śpiewy, nieartykułowane pomruki i postękiwania zwierząt, szczekanie i wycie, dźwięki nieznanej mowy, dziecięce gaworzenia, mlaskania, miamlania. Dzieje się to oczywiście przy użyciu aktualnego dorosłego głosu danego człowieka. Zdumiewające, jak wiele z tych dźwięków odznacza się doskonałością techniczną (z punktu widzenia kanonów sztuki wokalnej). Słyszy się często wysokie dźwięki w idealnej "pozycji wokalnej", dc której 'śpiewacy muszą dochodzić nieraz latami; niekiedy znów staccata, o których perlistości marzyć by mogła niejedna sopranistka.
Doświadczenie to i jego rezultat mogłyby stanowić zatem istną rewolucję w tradycyjnych poglądach na głos, a zwłaszcza w systemie jego szkolenia. Praktyczne uświadomienie uczniowi, czasem na pierwszej już lekcji, że głos nie wywodzi się z mowy jest wyjściem do całkiem zmienionego i dwu- lub trzykrotnie skróconego procesu nauczania śpiewu.
Zastosowanie ćwiczeń z "mową automatyczną" ma w dodatku aspekt psychoterapeutyczny. Zezwolenie na dojście do głosu "niższej jaźni" stanowi dla ćwiczącego dużą radość dając poczucie szczęścia "jakby po dłuższej wędrówce dotarło się do domu". To ważny moment integracji wewnętrznej, odczuwany na co dzień jako prosta radość z istnienia własnego i każdej przejawianej formy bytu. To także uzyskanie poczucia bezpieczeństwa w kontakcie z samym sobą (a ileż to osób odczuwa lęk przed samotnością, trwającą choćby przez parę chwil!). Nie chodzi tu oczywiście o przemijający stan euforii, lecz o spokój wewnętrzny, w którym rodzi się harmonia ze wszystkim, co istnieje.
Jak wiadomo z teorii jogi, każdy człowiek posiada swój ton zasadniczy, swoją specyficzną wibrację dźwiękową, rodzącą się pod pępkiem i biegnącą wzdłuż kręgosłupa w górę. Można ów ton usłyszeć, odszukać w sobie. W jaki sposób? Prowadzą ku temu ćwiczenia "mowy automatycznej". Ten ton to klamra spinająca nasze "trzy jaźnie", to jakby nasza kosmiczna wizytówka dźwiękowa wyrażająca wszystko, czym jesteśmy w sferze ciała, psychiki i ducha.
Używanie w codziennej mowie głosu opartego na tej wibracji jest naszą własną WIELKĄ MANTRĄ łączącą ziemię z niebem. Taki głos to stała medytacja w nas.
JESTEM GŁOSEM, A GŁOS JEST MODLITWĄ WE MNIE.
Literatura
1. Nauka Szri Ramana Mahariszi, Biblioteka Polsko-Indyjska, 1971
Rozmowy z Mędrcem (z Nisargadattą Maharadżem), Bombaj, 1973 zespołowe tłumaczenie na jęz. polski.
Jiddu Krishnamurti, Ku wyzwoleniu, tłum, W. Dynowska, Bibl. Polsko-Indyjska, 1963 (oraz inne dzieła)
2. Philip Kapleau, Trzy filary ZEŃ wyd. "Sangha", W-wa 1983.
3, Jose Silva, Metody kontroli umysłu, W-wa 1985 (druk do użytku wewnętrznego)
Kurs Doskonalenia Umysłu, wyd. Tow. Psychotroniczne, W-wa 1984 (opr. Ł. E. Stefański)
4. Danuta Torriente, Digitopunktura, częźć 1 i 2, wyd. Tow. Psychotroniczne, W-wa 1984.
5. Doznanie Otwarcia Wrót, wg Roberta Monroe'a (opr. L. E. Stefański), Tow. Psychotroniczne, W-wa 1986.
6. Od witalności do duchowości
bioenergetyka, relaks, medytacja (wybór tekstów w opr. J. Santorskiego, Jana Peche) wyd. PTHP 1985.
7. Max Freedom Long, Działania Wiedzy Tajemnej (i pozostałe tomy), wyd. Klub Fantastyki Naukowej, Gorzów Wlkp. 1985.
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
036 378 37 Skrypty w Visual Studio (2)T37T3728 (37)więcej podobnych podstron