Joanna Barska (Uniwersytet Jagielloński)
1
Inter-dylematy terminologiczne
Studia nad szeroko pojętą intermedialnością pozwalają zaobserwować problem, przed jakim
staje wielu badaczy: braku adekwatnego języka, mającego tworzyć pomost między dwoma odmien-
nymi dyscyplinami nauki. Z jednej strony badania intersemiotyczne wymagają znalezienia wspól-
nego mianownika, z drugiej jednak wydaje się to niemożliwe chociażby ze względu na fakt, że już
w obrębie samego literaturoznawstwa posługujemy się różnymi dyskursami i słownikami. Termino-
logia danej dyscypliny wytycza obszar jak pisał Janusz Sławiński maksymalnej określoności
znaczeniowej, wyodrębnia dziedzinę tego, co w wypowiedziach realizujących ów język ma char-
akter obligatoryjny, defniowalny i sprawdzalny, w opozycji do tego, co swobodne, intuicyjne
i nieweryfkowalne 2. Czy przykładając język literaturoznawstwa do hybrydy tekstowej, uwik-
łanej w muzyczne konteksty, można uniknąć metaforyzacji i stworzyć swoisty interjęzyk?
Przyjrzyjmy się kilku interpretacjom muzycznych aspektów utworów literackich.
Wielokrotnie podejmowanym w polskim literaturoznawstwie zagadnieniem jest problem
muzyczności dzieł Iwaszkiewicza. Józef Paszek, porównując Wieczór u Abdona i epizod Syreny
z Ulissesa Joyce a, pisze: Oba zestawione utwory są próbami wprowadzenia formy fugi do
literatury 3. Artykuł jest jednak nie tyle analizą Wieczoru& pod kątem muzycznej formy, co
wskazaniem podobieństw opowiadania do epizodu Ulissesa, autor zaś śledzi lejtmotywy i ich
przekształcenia, powiązanie tematyki muzycznej z erotyczną, instrumentację dzwiękową. Podo-
bieństw upatruje w inspiracji obu pisarzy twórczością Wagnera, przyznaje również, że Iwaszkie-
wicz zupełnie inaczej niż Joyce podchodzi do wyznaczników kompozycyjnych fugi: Paralela
typologiczna Syren i Wieczoru u Abdona jest jeszcze jednym dowodem mogącym świadczyć
o metaforyczności określeń muzycznych stosowanych w badaniach dzieł literackich 4. Co ma więc
wskazywać na próbę muzycznej kompozycji opowiadania Iwaszkiewicza? Lektura całości
(z kodą w epizodzie XXXIV) :
[& ] te dwie literackie fugi podobne są do siebie nie tyle dzięki swojej kompozycji
pisze Paszek (a tu przede wszystkim oczekiwalibyśmy znacznego podobieństwa), co
dzięki tematyce [symbolika kolorów, kobiecy ekshibicjonizm, motyw muzyki i matema-
tyki przyp. J.B.], biorącej zapewne swój wzór i początek w modernistycznych
fascynacjach Wagnerem. Rodem z Wagnera są też w obu utworach motywy przewodnie
(lejtmotyw), różnie potraktowane i wyzyskane przez Joyce a i Iwaszkiewicza: autor
1 Artykuł jest rozszerzoną i poprawioną wersją referatu Fuga czy fuga , czyli między metaforą a nadinterpretacją.
O literaturoznawczych dylematach terminologicznych opublikowanego w tomie Kody kultury. Interakcja, transformacja, synergia,
red. H. Kubicka, O. Taranek, Wrocław 2009, s. 145-154.
2 J. Sławiński, Problemy literaturoznawczej terminologii, w: tegoż Dzieło. Język. Tradycja, Warszawa 1974, s. 203.
3 Por. J. Paszek, Iwaszkiewicz i Joyce (O dwóch próbach literackiej fugi), Twórczość 1983, nr 2, s. 82.
4 Tamże, s. 89.
resfactanova.pl, Laboratorium RFN, Inter-dylematy terminologiczne, strona 1 z 7
Ulissesa nadaje tym motywom większą siłę sugestywną przez niejednoznaczność i skom-
plikowany układ tych perseweracji, natomiast autor Wieczoru u Abdona zadowala się
jedynie naszkicowaniem linii samych mo-tywów i ukazaniem kilku splotów tych linii 5
Paszek czyni zatem z opowiadania Iwaszkiewicza fugę w oparciu o uderzające podobieństwo
tematyczne do Syren, choć podkreśla jednocześnie coraz większy sceptycyzm interpretatorów
Joyce a co do kwestii muzycznej formy epizodu. Wydaje się jednak, że to nie tematyka utworu
świadczy o jego formie (co by się działo, gdyby taki wyznacznik przyjąć!), pozostaje więc argu-
ment dotyczący tematów przewodnich; te jednak charakterystyczne są raczej dla opery lub symfonii
programowej. W kontekście całego wywodu Paszka nieco na wyrost wydaje się przyjęta a priori
teza, zwłaszcza, że tym razem Iwaszkiewicz o formie opowiadania milczy.
Zazwyczaj jednak to autokomentarze pisarza stają się punktem wyjścia interpretacji jego
utworów w kontekście muzyczno-literackiej intermedialności. Spójrzmy na Martwą pasiekę, która
ma przyjąć formę konkretnej sonaty fortepianowej Strawińskiego.
Tu pisze Iwaszkiewicz mają znaczenie elementów kompozycyjnych nie poszczególne
opisy lub okresy, ale każde zdanie, każde słowo nawet ma obmyśloną specjalną pozycję
w utworze. Tym samym to opowiadanie, jak wiele innych, ma pewną formę muzyczną.
Ważne jest, aby czytelnik zwrócił właśnie na to uwagę, nie zaś na samą fabułę, która jest
absurdalna i nie ma wielkiego sensu. 6
Jak zwodnicza może być to strategia pokazuje wnikliwy artykuł Marii Wozniakiewicz-
Dziadosz7. Wychodząc od przywołanego tu cytatu, autorka szczegółowo analizuje formę
opowiadania. Przytoczmy samo podsumowanie tych rozważań:
Rozważania dotyczące gatunkowych wzorców literackich i muzycznych Martwej
Pasieki zmierzają do wykazania, że autorska sugestia komentarza jest prowokacyjnie
zwodnicza, ponieważ opowiadanie nie realizuje nazbyt wyraziście i w sposób jedno-
znaczny formy sonatowej, można w nim bowiem odnalezć i t o w o p a r c i u o t e
s a m e e l e m e n t y t e k s t u (podkr. J.B.) założenie kompozycji dodekafonicznej.
Struktury muzyczne przywoływane w sposób aluzyjny i niepełny, podobnie jak omówiony
literacki schemat gatunkowy, potwierdzają przewrotne motto utworu: Jeżeli udaję
mądrość, to właśnie to jest flozofa . Muzyczne i literackie aluzje są więc udawaniem ,
że utwór nawiązuje do struktur znanych i znaczących, i stanowią ważny element taktyki
5 Tamże, s. 90.
6 J. Iwaszkiewicz, Martwa pasieka, [w:] idem Opowiadania muzyczne, Warszawa 1971, s. 289.
7 Por. M. Wozniakiewicz-Dziadosz, Kategorie muzyczne w strukturze tekstu narracyjnego. Na przykładzie Kotłów
Beethovenowskich Choromańskiego i Martwej Pasieki Iwaszkiewicza, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów
powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 301-329. Ze względu na objętość tekstu pomijam tu część poświęconą
Choromańskiemu i przechodzę od razu do Iwaszkiewicza.
resfactanova.pl, Laboratorium RFN, Inter-dylematy terminologiczne, strona 2 z 7
pisarskiej polegającej na igraniu z artystycznymi doświadczeniami czytelnika, który
poszukuje porządku i sensu nawet wbrew autorskiemu komentarzowi. I sens taki jest
odbiorcy podsuwany przez przywołanie układów tradycyjnie znaczących, jak forma
sonatowa, ale zarazem kwestionowany przez zasuge-rowanie możliwości odmiennego
porządkowania elementów utworu [& ]. Muzyczność Martwej pasieki jest więc równie
dwuznaczna jak jej literackość . Utwór staje się tak dalece formą otwartą, że jego
elementy mogą być ustrukturowane według kilku różnych zasad organizujących [& ] 8
O swoistej mocy stwórczej interpretatorów świadczy przypadek Stanisława Barańczaka.
W Nieufnych i zadufanych dzieli on twórczość Karpowicza na trzy etapy, które na prawach
9
metafory nazwać by można terminami muzycznymi: etap monodii, etap kanonu i etap fugi .
Barańczak wyraznie zaznacza metaforyczność, Ireneusz Szpara, powołując się na te słowa, idzie już
nieco dalej:
Etap pierwszy jednoznaczności odpowiada np. tomowi Żywe wymiary (1947);
Kamienna muzyka (1958) to etap kanonu: panuje tu ład wypowiedzi alegorycznej,
dwuznaczności. Fragmenty W imię znaczenia (1962) i Trudny las (1964) to już
wielogłosowość fugi. Wydanie w 1972 Odwróconego świata potwierdza rozpoznanie
Barańczaka zdecydowanie mamy do czynienia z polifonią znaczeń. To
k o m p o z y c y j n i e r o z b u d o w a n a f u g a (podkr. J.B.) lecz wolna od
barokowych przekonań o związkach świata i harmonii w muzyce. 10
To tylko jeden z wielu przykładów, gdzie przywoływana metafora metaforą być przestaje,
odszyfrowanie staje się na nowo zaszyfrowaniem, a całość zaczyna przypominać zabawę w głu-
chy telefon.
Chcąc sprawdzić, ilu utworom nadano już miano fug , wpisałam ów termin w wyszukiwarkę
baz czasopism zagranicznych, umyślnie niedookreślając pisarza. Rezultat przeszedł moje najśmiel-
sze oczekiwania. Najbardziej intrygujący wydał mi się numer Anglophonii 11 (11/2002), będący
zbiorem referatów wygłoszonych podczas Międzynarodowej Konferencji Musique et Littratures:
Intertextualits zorganizowanej w 2001 roku przez Uniwersytet w Tuluzie. Jeden z referatów
o wymownym tytule L art de la fugue ou l architecture musicale odnosił się do Madame Zilensky
8 W przeciwieństwie do Opalskiego, autorka nieufnie podchodzi do przewrotnych słów Iwaszkiewicza: Muzyczność
stwarza przeciwwagę dla fałszywych tropów prowadzących czytelnika do przyjęcia z dobrą wiarą sugestii bezsensowności fabuły lub
narracji czy też absurdalności kryteriów ocen etycznych. Skłania ku interpretowaniu rzeczywistości oraz ku wyjaśnieniu odmiennej
zasady organizacji tworzywa, a więc odsłania literackość i kunsztowność utworów. [& ] zakwestionowanie reguł literatury jako
sposobu desygnowania świata i zastąpienie ich regułami muzycznymi wymagającymi wyjaśnienia w obrębie tekstu manifestuje
właśnie literackość utworów, ujawniając mechanizm narracyjnej gry . Tamże, s. 328-329.
9 S. Barańczak, Nieufni i zadufani. Romantyzm i klasycyzm młodej poezji lat 60-tych, Wrocław 1971, s. 49.
10 I. Szpara, Argument i funkcja liryce Tymoteusza Karpowicza, [w:] Tożsamość i rozdwojenie. Rekonesans. Materiały V sesji
naukowej z cyklu Świat jeden, ale nie jednopod red. i ze wstępem L. Wiśniewskiej, Bydgoszcz 2002, s. 243.
11 Por. Anglophonia. French Journal of English Studies 2002, nr 11: Musique et Littratures: Intertextualits.
resfactanova.pl, Laboratorium RFN, Inter-dylematy terminologiczne, strona 3 z 7
and the King of Finland12 Carsona McCullersa. Jak czytamy w abstrakcie poprzedzającym artykuł,
tekst jest próbą analizy struktury utworu McCullersa, zapożyczonej bezpośrednio z kontrapunk-
tycznej konwencji fugi, co ma na celu ukazanie muzycznej budowy całości. W słowach-kluczach
widnieje m.in. fuga i kontrapunkt . Swoją tezę o analogii dzieła i struktury muzycznej kompo-
zycji francuski literaturoznawca popiera argumentami zawartymi w publikacji Janice Fuller The
Conventions of Counterpoint and Fugue in The Heart is a Lonely Hunter 13. One jednak odnoszą
się już nie do analizowanego opowiadania, lecz innej powieści McCullersa. Wynika stąd zatem, że
kontrapunktowość i tworzenie literackich fug jest cechą charakterystyczną twórczości amerykań-
skiego pisarza14. W autokomentarzu McCullersa czytamy:
This book is planned according to a defnite and balanced design. The form is
contrapuntal throughout. Like a voice in a fugue each one of the main characters is an
entirety in himself but his personality takes on a new richness when contrasted and
woven in with the other characters in the book. 15
Choć pojawia się tu wyjaśnienie pojęcia kontrapunktowości , jest ono dość swoiste. Zasadza
się bowiem na współistnieniu dwóch spojrzeń na bohatera: jako autonomicznej jednostki (analo-
gicznie do jednego z głosów muzycznej fugi) oraz bohatera ujętego w kontekście jego relacji
z innymi postaciami (współbrzmienie uzyskane przez wszystkie głosy). Przyjmując obecność
kontrapunktu jako wyznacznika fugi literackiej, musimy liczyć się z gwałtownym wzrostem liczby
tych form, za które gdybyśmy rozumieli kontrapunkt tak, jak tego chce McCullers uznać by
trzeba większość dzieł literackich, od Próchna Berenta po Cząstki elementarne Houellebecqa. Być
może w kon-tekście tych wniosków nie powinny dziwić kolejne artykuły z Anglophonii 16.
Co robić z określeniami, które bezmyślnie powtarzane stają się w końcu jego etykietką ?
A. Ginsberg, mówiąc o swoim poemacie Skowyt, użył sformułowania msza jazzowa i fuga
Bachowska , co J.Raskin, autor American Scream, podjął z entuzjazmem, wskazując muzyczne
upodobania poety:
12 Por. A.-M. Harmat, L art de la fugue ou l architecture musicale de Madame Zilensky and the King of Finland de Carson
MacCullers, Anglophonia , dz. cyt., s. 277-286.
13 Por. J. Fuller, The Conventions of Counterpoint and Fugue in The Heart is a Lonely Hunter, Mississipi Quarterly 1987-88,
nr 1 (41), s. 55-67. A.-M. Harmat, dz. cyt., s. 278.
14 Co ciekawe, nie tylko fugowość przypisuje Harmat Madame Zilensky...: Habitue ą la musique, Carson McCullers a une
prdilection pour la forme tripartite, la plus rpandue dans la musique tonale occidentale, forme du Lied et de la sonate; de la fugue,
aussi. Sa technique d criture favorite est fonde sur les conventions du contrepoint qu elle manie avec dextrit et qui restent le
repŁre essentiel de ses constructions littraires, męme lorsqu elle s en carte. , A.-M. Harmat, dz. cyt., s. 279, podkr. moje J.B.
15 C. MacCullers, An Author s Outline of The Mute (premier titre de The Heart is a Lonely Hunter), [w:] The Mortgaged Heart,
ed. M.G. Smith, Boston 1971, s. 148.
16 Por. N. Jaeck, Les histores de Sherlock Holmes: fugues musico-logiques, Anglophonia , dz. cyt. Obecność muzyki
w powieści o detektywie jest traktowana jako symptom, klucz interpretacyjny: wywołuje ona zmianę osobowości bohatera i wpływa
na jego język; pojawia się w anegdotach oraz tworzy kontrapunkt dla ofcjalnego dyskursu . Traktowana jest więc jako model
lingwistyczny i wzór strukturalny. Wydaje się, że muzyka en general nie może być traktowana jako strukturalny wzorzec, autorka
jednak jest innego zdania, powtarzając, że powieść zbudowana jest według typowych muzycznych struktur. W innym artykule z tego
tomu, The catch and the fgures of pursuit in AMidsummer Night s Dream, C. Bardelmann stwierdza, że kształt fugi posiada również
fragment sztuki Szekspira.
Chciałabym zwrócić uwagę na jeszcze jeden dość istotny szczegół: McCullers w zacytowanym fragmencie nie przyznał, że
napisał literacką fugę, lecz zaznaczył podobieństwo, a więc, jak sądzę, inspirację ową formą. Bardziej radykalne sądy pochodzą od
interpretatorów sytuację analogiczną mamy w przypadku Syren Joyce a, por. N. Zimmerman, Musical Form as Narrator: The
Fugue of the Sirens in Joyce s Ulysses, Journal of Modern Literature 2002 (XXVI), nr 1, s. 108.
resfactanova.pl, Laboratorium RFN, Inter-dylematy terminologiczne, strona 4 z 7
With Bach and Fitzgerald in the background while he was rewriting Howl, it s no wonder
that he called the poem a jazz mass and a Bach fugue . The poem took on the
complexity and the spontaneity of Bach and the exhilaration and the soulfulness of jazz. 17
Atrakcyjna (tym atrakcyjniejsza, że pochodząca od samego autora) fraza powtarzana jest
przez kolejnych krytyków, a Ginsberg staje się kompilatorem geniuszu Bacha i swobody jazzu,
twórcą mszy, fugi. Argumenty? Epilog mający być psalmem? Połączenie lirycznego patosu
z wulgaryzmami? Wrażenie polifonii, monumentalności?
Od badacza zależy, gdzie postawi granicę dzielącą wyznaczniki adaptacji poszczególnych
gatunków muzycznych. Gdy czytamy artykuł o tytule The Bible as Fugue: Theme and Variations18,
abstrahując już od zasadności tak postawionego problemu, chciałoby się zapytać a więc fuga czy
wariacje? Jeśli tak ciężko odróżnić jedną formę od drugiej, jeśli utwór posiada wyznaczniki obu lub
też cechy, które można zinterpretować na wiele sposobów, jaki cel ma dopasowywanie go do
konkretnej formy muzycznej? Sporo jest artykułów orzekających, że Kontrapunkt Huxleya jest
fugą, ale by to udowodnić trzeba czegoś więcej, niż intuicji autora, wskazówki (dość zresztą
wieloznacznej) zawartej w tytule lub też muzycznych zainteresowań samego pisarza. Podobnie
w przypadku Wilka stepowego Hessego (który dzięki trzyczęściowej budowie zyskał miano fugi
i formy sonatowej jednocześnie19) oraz popularnych Fałszerzy Gide a i Ćwiczeń stylistycznych
Queneau20.
Wariacje, rondo lub allegro sonatowe wydają się formami prostszymi do narzucenia . To
ostatnie jest atrakcyjne dla literaturoznawcy przede wszystkim ze względu na trzyczęściowość:
ekspozycję dwóch przeważnie skontrastowanych tematów, ich przetworzenie oraz repryzę
syntezę, w której dochodzi do pogodzenia antagonistycznych głosów. Dopasowanie utworu
literackiego do pojemnej formy ABA1 wydaje się znacznie prostsze, niż szukanie literackiego
odpowiednika kontrapunktu. Tak dzieje się w przypadku Strinbergowskiej Sonaty widm, nawiązu-
jącej do sonaty d-moll op. 31, nr 2 Beethovena. Niektórzy interpretatorzy zakładają, że każda
z trzech scen stanowi dramaturgiczną transpozycję poszczególnych części tej sonaty, choć Strinberg
nie określił nigdzie zależności dramatu od utworu Beethovena2121. O ile zestawienie poszcze-
gólnych części Sonaty d-moll ze scenami dramatu jest bardzo kuszące, o tyle tezę o analogii co
udowadnia Marcin Gmys nie daje się utrzymać22.
17 J. Raskin, American Scream. Allen Ginsberg s Howl and the Making of the Beat Generation, Berkeley 1986, s. 141. Skowyt
jest diagnozą chylącego się ku upadkowi społeczeństwa konsumpcyjnego, przeciwstawionego nieśmiertelności sztuki; kontekstem
jest powstanie ruchu hippisowskiego.
18 Por. L. Dudek, The Bible as Fugue: Theme and Variations, University of Toronto Quarterly 1982/83, nr 2 (52), s. 128-135.
19 Por. K. Fickert, Review: Hermann Hesse's Steppenwolf and Its Critics by David G. Richards, The German Quarterly 1997,
nr 4 (70), s. 431.
20 Por. R. Queneau, Ćwiczenia stylistyczne, przeł. J. Gondowicz, Warszawa 2005. Przyznanie się pisarza do Bachowskich
inspiracji, próby zwielokrotnienia wariacji , przyczyniło się paradoksalnie do umocnienia pozycji Ćwiczeń jako& fugi.
21 Por. M. Gmys, O szczególnym przypadku ekphrasis: Sonata widm Augusta Strindberga a Sonata d-moll op. 31 nr 2 Ludwiga
van Beethovena, [w:] Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), pod red. S. Balbusa [i in.], Kraków 2004,
s. 99.
22 Por. tamże, s. 100 i n.
resfactanova.pl, Laboratorium RFN, Inter-dylematy terminologiczne, strona 5 z 7
Zacieranie granic między gatunkami związane jest nie tylko z wnikliwością badacza, ale
i z jego kompetencjami. Nagromadzenie w obrębie jednego tekstu wyznaczników różnych form
muzycznych (inspiracji owymi formami) lub też ich wieloznaczność (często spotykamy sytuację,
gdy dany chwyt literacki można interpretować jako kontrapunkt w znaczeniu głosu
towarzyszącego tematowi i jednocześnie lejtmotyw albo refren) staje się podejrzane23. Nagminne
staje się stosowanie pojęć pochodzących z innego obszaru bez zwrócenia uwagi na to, że w muzyce
mają one odmienne znaczenie, niż w literaturze. S. Balbus we wstępie do tomu Intersemiotyczność.
Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie) pisze: żeby zajmować się relacjami literatury z muzy-
ką, trzeba być i literaturoznawcą, i muzykologiem (przynajmniej po trosze); żeby badać relacje
poezji i malarstwa, trzeba być i poetologiem, i historykiem sztuki (choćby po trosze). Albo na
odwrót 24. Rozpoznanie jakiegoś zjawiska na podstawie słownikowej defnicji bez głębszej
wiedzy o formie muzycznej prowadzi do sytuacji, gdzie wariacje stają się fugą, a rondo sonatą
(przy czym tu zdarzają się błędy w terminologii, np. nieodróżnianie allegra sonatowego od formy
sonatowej).
W kontekście jednocześnie literackim i kulturowym pisze Hejmej fuga raz oznacza
muzyczny tekst literacki, innym razem interpretacyjną hipotezę, raz pojawia się w sensie
bardzo bliskim muzycznej defnicji słownikowej, innym razem metaforycznie i bez
najmniejszych konsekwencji gatunkowych, raz charakteryzuje język teoretyczny, innym
razem język poetycki (czy artystyczny). 25
Jednym z najpoważniejszych problemów jest więc problem beztroskiego przenoszenia
kategorii muzycznych do literatury. Nie jest moją ambicją wykazywanie w tym miejscu, czy np.
Madame Zilensky lub Wieczór u Abdona jest fugą literacką bądz też posiada jej wyznaczniki, lecz
zwrócenie uwagi na słabą argumentację interpretatorów, na ogólniki tak pojemne, że na podstawie
analogicznych interpretacji innych utworów, można by znacznie powiększyć grono potencjalnych
fug literackich. Badania intersemiotyczne są dziedziną, w której badacze niebezpiecznie balan-
sują na granicy subiektywizmu, często spotykamy się bowiem z twierdzeniami, których ani nie
jesteśmy w stanie obalić, ani też udowodnić; będących jedynie wyrazem odczuć i intuicji autora26
23 Beethoven stosuje fugę w symfonii, co jednak nie uprawnia nas do tego, byśmy mówili o Ulissesie jako symfonii z epizodem
Syreny w roli fugi. Metafory stają się niebezpieczne w momencie, w którym krytycy nie sprawdzają (lub nie są w stanie sprawdzić)
ich słuszności. Przypomina to anegdotę z Urban Legends for Music Theorerists J. Kresky ego, gdzie Arthur Sullivan, kompozytor
opery Ruddigore, na pytanie o sposób uzyskania takiej jakości dzwięku zakpił z dziennikarki, mówiąc, że kazał odwrócić instrument
do góry nogami. Odpowiedz absurdalna, jak wykazuje Kresky, a jednak wciąż funkcjonuje jako prawdziwa, znalazła nawet swoje
miejsce w popularnej w kręgu miłośników muzyki The Gilbert And Sillivan Book L. Bailey, gdzie czytamy: Sullivan wrote
a hornpipe really the old stereotyped sailor's hornpipe musically inverted" (s.294). I do wonder about that really dodaje
krytyk. Por. J. Kresky, Urban Legends for Music Theoretists, Music Theory Spectrum 2003, nr 1 (25), s. 121-125.
24 Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), dz. cyt., s. 15.
25 A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, dz. cyt., s. 122.
26 Po części za ten fakt odpowiada również brak podręcznika badań muzyczno-literackich (i potencjalne trudności jego
stworzenia), choć wielkim autorytetem w tej dziedzinie cieszy się twórczość Calvina S. Browna, szczególnie zaś Music and
Literature A Comparison Of The Arts (London 1987). Por. Musico-Poetics in Perspective: Calvin S. Brown in Memoriam, red. J.-L.
Cupers [i in.], Amsterdam-Atlanta 2000.
resfactanova.pl, Laboratorium RFN, Inter-dylematy terminologiczne, strona 6 z 7
W obrębie danej dziedziny możemy wyróżnić (za Sławińskim) terminologię zakotwiczoną
w danej dyscyplinie, jednoznaczną i niewzbudzającą wątpliwości co do znaczenia bez względu na
przyjętą strategię interpretacyjną (dla literaturoznawcy będzie to powieść poetycka lub meto-
nimia , dla muzykologa rondo lub stretto ) oraz jednorazowe quasi-nazwy, inspirowane często
inną dziedziną nauki i zależne od intencji badacza. Jeśli do terminu etiuda dodamy flmowa ,
a przy nokturnie zaznaczymy, że chodzi o malarstwo, będziemy mówili o przykładach określo-
nych. Wystarczy więc kontekst, określenie medium, o którym mówimy. Przy rozróżnieniu nazwy
i quasi-nazwy (gdzie nazwami są tylko te jednostki, których denotacja jest taka sama we
wszystkich wziętych pod uwagę kontekstach 27) nie mamy wątpliwości, że fuga lub raczej fuga
w odniesieniu do m e d i u m literatury jako nazwa potraktowana być nie może, a termin
ukształtowany w danym kontekście metodologicznym, zostaje z niego oswobodzony i wchodzi
luzem do ogólnego języka nauki 28.
O ile więc nikogo nie drażni, gdy H.D.F. Kitto pisze w Tragedii greckiej: Fabuła [jednej ze
sztuk Ajschylosa przyp. J.B.] nie przynosi żadnych zwrotów, zawikłań i wstrząsów. Tworzy
natomiast jedno wspaniałe crescendo 29, Eteokles nadal nieświadomie tańczy swego menueta ze
śmiercią 30 (metafora crescenda jest tu jedynie zgrabnie wplecionym w tekst ornamentem i choć nic
nie wnosi do wywodu poza funkcją estetyczną absurdem byłoby zarzucanie badaczowi
anachronizmu lub nadużycia), o tyle w pracy badającej związki muzyczno-literackie nagroma-
dzenie podobnych terminów, istniejących na prawach metafory, wprowadza niepotrzebny chaos,
dezorientując i irytując czytelnika w takim kontekście powinny one być używane zgodnie ze
swym znaczeniem. Posługując się pojęciami określającymi konkretny problem muzyczny,
przejmujemy jednocześnie cały ich bagaż semantyczny. Aby nie stały się jedynie swobodnymi
metaforami, należałoby je więc zdefniować lub dookreślić (czy określenie polifoniczna zawsze
posiada w literaturoznawstwie kontekst Bachtinowski? Czy pojęcie lejtmotywu jest tu tak
jednoznaczne, że nie wymaga szerszego wyjaśnienia?).
Do słownika badań interdyscyplinarnych przenikają terminy pochodzące z różnych obszarów
semiotycznych: stosowane w znaczeniu pierwotnym (oczywiście na planie bardzo ogólnym) oraz te
o znaczeniu zasymilowanym, defniowalne intuicyjnie i niejednoznacznie, często na zasadzie
odległych skojarzeń31. O ile niebezpieczeństwo ich zastosowania może być jednocześnie płodne
poznawczo i otwierać szersze perspektywy interpretacyjne, o tyle dopiero świadomość takiego
podziału pozwala mówić o świadomości metodologicznej naszej dyscypliny, świadomości granicy,
która w jej ramach przebiega w pewnym momencie historycznym między zdobytą już,
zmagazynowaną i zabezpieczoną wiedzą a możliwościami dalszego przyrostu wiedzy, utajonymi
w stosowanej aparaturze pojęciowej 32.
27 J. Sławiński, dz. cyt.
28 Por. tamże, s. 205.
29 H.D.F. Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie, przeł. J. Margański, Kraków 2003, s. 57.
30 Tamże, s. 54
31 Por. J. Sławiński, dz. cyt., s. 214-215.
32 Tamże, s. 207.
resfactanova.pl, Laboratorium RFN, Inter-dylematy terminologiczne, strona 7 z 7
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
terminarz Importy rzymskie w Barbaricum 2015ARTYKUŁY ZWIĄZEK DYLEMATY WYBORUpytania byrdy I terminbroszura cwiczenia srodek do interWybrane terminy łacińskie pojawiające się w Problematyce Prawa Międzynarodowegoslowniczek terminów laryngologicznychdylematyLista 3 Stopy terminowe, bony skarboweprosba o odroczenie terminu platnosci podatku vatterminarz roku 06 07 latotermin1IRL8a terminalwięcej podobnych podstron