IMG(41

156 CZASU KONSTRUKCJE W LITERATURZE POURg,

Żeromskiego, a także dramaty obce zupełnie zasadzie prezentacji jakiegoś procesualnie spójnego świata, jak Wyzwolenie, Akropolis czy nawet Legion Wyspiańskiego. W tych właśnie wypadkach dramat XX. w. odbiega wyraźnie od norm budowy czasu obowiązujących w 2. połowie XIX w. i nawiązuje do epizodycznych dramatów romantycznych.

Istotniejsze niż problem ciągłości jest dla dramatu pytanie o tempo przedstawionych zdarzeń. Dramat omawianego okresu jest pod tym względem bardzo zróżnicowany. Z jednej strony w utworach reprezentujących tradycje realistyczne (sztuki G. Zapolskiej, W. Perzyńskiego, większość utworów Rittnera, dramaty L. Kruczkowskiego) akcja rozwija się imitując tempo „rzeczywistych” przedstawianych wypadków. Z drugiej strony przełamywanie tradycji realistycznej często przejawia się w daleko idącej i mimetycznie nie umotywowanej nierytmiczności przebiegu zdarzeń. W takiej poetyce niektóre odcinki utworów prowadzą do szybkich i skondensowanych przemian zdarzeniowych, inne — hamują tok akcji wypowiedziami liryzującymi, obrazami środowiska, dyskusjami światopoglądowymi. Wymien-ność fragmentów akcjotwórczych i liryzujących występuje szczególnie dobitnie w dramatach Przybyszewskiego i Micińskiego, retardacje zaś powodowane przez elementy dyskusyjne zdarzają się często w utworach Żeromskiego i są ważną cechą charakterystyczną dramaturgii Witkacego. Środkiem retardacyjnym bywa też zjawisko powtarzania pewnych elementów zdarzeń dramatycznych — jakkolwiek w formie zmodyfikowanej. Nie jest to zabieg bliski sztuce realistycznej, natomiast często używany poza jej zasięgiem. Tak np. dwa środkowe akty Akropolis w jakiś sposób prezentują motywy budzenia się oraz przeciwieństwa życia wobec snu i śmierci, co stanowi wzmocnienie, a zarazem opóźnienie akcji zainicjowanej w akcie I. Trudno byłoby wymienić niezliczone repetycje konstytuujące na różnych poziomach strukturę Wesela. Do motywu snu jako istotnego dla zabiegu powtórzenia sięga Szaniawski w Dwu teatrach, wprowadzając w III akcie sen Dyrektora rozwijający elementy poprzednio już obecne w Matce i w Powodzi. Marzenie senne odgrywa też rolę w konstrukcji czasowej sporadycznie pojawiających się w Polsce utworów dramatycznych z kręgu surrealizmu (Sen F. Kruszewskiej).

Postulat pokazania procesów równoczesnych, czyli program symultanizmu, może być realizowany w dramacie w inny sposób i w innym stopniu niż w powieści. Nie jest tu możliwe dzielenie tekstu na drobne odcinki odsyłające na przemian do różnych planów zdarzeniowych, co wprowadza czasem utwór narracyjny. Natomiast jako scenariusz teatralny tekst dramatu daje możliwość ustawienia obok siebie zdarzeń równoległych. Jest to najbardziej dosłowne rozum*, nie symultanizmu w dramacie, realizowane tam gdzie tekst dramatu dzieli scenę teatralną na segmenty uruchamiane przemiennie jako miejsce & cji (sala tronowa i kawiarnia w Janulce córce Ffe. dejki Witkacego) lub na miejsce akcji właściwą oraz miejsce komentowania akcji (funkcja balkonu w Indyku Mrożka i okna domu na Placu Teatralnym w Rzeczy listopadowej E. Brylla). Znacznie istotniejszym i mającym większą tradycję literacką zabiegiem symultanizmu jest prowadzenie I równolegle dwu akcji: jednej — pokazanej naoa-1 nie na scenie, oraz drugiej — toczącej się za sceną i sygnalizowanej efektami pozasłownymi lub relacjami świadków. Klasycznymi tekstami ukazującymi dwie równoległe akcje — widoczną i pozasceniczną — są Warszawianka jako pośredni obraz bitwy grochowskiej oraz ostatni akt Wesela, w którym zdarzeniom wnętrza chaty weselną towarzyszy trwająca za sceną wyprawa'Jaśka. W obu wypadkach akcja pozasceniczna, mimo że niewidoczna, decyduje o nastroju zdarzeń scenicznie ukazanych. W obu też wypadkach „zegar” zdarzeń zewnętrznych biegnie w innym tempie niż „zegar” sceniczny i mieści w szczupłych granicach czasu scenicznego zdarzenia, które jako fakty historyczne lub jako fakty prawdopodobne wymagałyby o wiele więcej czasu. Wydawałoby się, że Noc listopadowa reprezentuje bardziej konwencjonalną i raczej powieściową formę symultanizmu, pokazując w różnych scenach zdarzenia przebiegające w rozmaitych punktach powstańczej Warszawy. Istotny tu jest jednak dwoisty charakter tych zdarzeń: jedna ich wiązka mieści się w ramach świata historycznego i realnego, druga — w ramach świata mitu. Te ostatnie nie stanowią, rzecz jasna, uzupełnienia zdarzeń empirycznie danych, ale pochodząc z innej warstwy czasu budują intelektualne i nastrojowe tło dane bezpośrednio tylko w niektórych scenach, nieustannie towarzyszące wypadkom z płaszczyzny historii. W innej, mniej patetycznej tematyce rzeczywistość mitologiczna towarzyszy zdarzeniom potocznym w Białym małżeństwie Różewicza — w formie orgiastycznych wybryków Byka-ojca zanurzonego jakby w odrębnym, misteryjnym czasie.

Są jeszcze inne, bardziej metaforyczne znaczenia współzachodzenia w dramacie nie tyle różnych zdarzeń, ile różnych czasów właściwych różnym ludziom. Inaczej bowiem biegnie czas w Weselu dla obudzonego i tkwiącego w swym śnie Gospodarza, a inaczej dla trzeźwo rozumującego Czepca. Sprawy czasu indywidualnego różnych osób w dramacie, czasu uwarunkowanego często biologicznie, zaznaczał pośrednio Witkacy, określając w swych bardzo niekonwencjonalnych spisach dramatis personarum nader dobitnie wiek poszczególnych postaci i dając w ten sposób <tÓ