poetyka dzie�a otwartego001

nicystycznej gry. Jest to, przeciwnie, jeden z wielu sposobów, jakim może posłużyć się w spełnieniu swej szczególnej roli badacz, ażeby zebrać i uporządkować elementy niezbędne dla rozważań nad momentem historycznym, w którym żyjemy.

Pierwsze wskazówki co do kierunku rozwoju tych badań dałem w ostatnim eseju niniejszego zbioru (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy): rozważania nad formami językowymi dzieła stanowią tam odbicie szerszych refleksji ideologicznych, których nie można by zrozumieć bez uprzedniej analizy form językowych jako takich, jako „serii” autonomicznej.

Na zakończenie pragnę przypomnieć, że badania nad dziełem otwartym zawdzięczają wiele eksperymentom muzycznym Luciana Beria oraz dyskusjom nad problemami nowej muzyki, jakie prowadziliśmy wspólnie z nim. Henr i Pousseu-rem i Andre Boucourechłievem; że do teorii informacji mogłem się odwoływać dzięki pomocy G. B. Zorzolego, profesora politechniki w Mediolanie, który czuwał nad moimi posunięciami w tak specjalistycznej dziedzinie; i że Franęois Wahl, który mi służył pomocą i radą oraz dodawał zachęty podczas rewizji francuskiego tłumaczenia, wpłynął w dużym stopniu na przeredagowanie wielu stronic, tak że drugie wydanie różni się częściowo od pierwszego.

Co do Sposobu kształtowania chcę zaznaczyć, że esej ten zawdzięcza swoje powstanie (jak zawsze w opozycyjnym współudziale, w żywej i braterskiej opozycji) Elio Vittoriniemu.

Wreszcie, zarówno z cytatów jak z pośrednich odniesień, czytelnik będzie mógł zdać sobie sprawę z długu, jaki zaciągnąłem wobec teorii formotwórstwa (formatwitd) Luigiego Pareysona; nie doszedłbym do sformułowania pojęcia „dzieła otwartego” bez przeprowadzonej przez Pareysona analizy pojęcia interpretacji, chociaż ramy filozoficzne, w które później ująłem te zapożyczenia, to już mój osobisty wkład, i za to sam ponoszę odpowiedzialność,

Pośród utworów współczesnej muzyki instrumentalnej można wyróżnić grupę kompozycji mających wspólną cechę: oto pozostawiają one wyjątkowo wiele swobody wykonawcy, który nie tylko może, jak w muzyce tradycyjnej, interpretować wskazówki kompozytora zgodnie z własną wrażliwością, ale ponadto ma prawo, a nawet powinien oddziaływać na formę dzieła, określając w akcie twórczej improwizacji wartość nut czy następstwo dźwięków. Przytoczmy kilka spośród najbardziej znanych przykładów:

1. W Klamerstuck XI Karlheinz Stockhausen proponuje na jednej obszernej stronie szereg odcinków muzycznych, spośród których wykonawca wybiera najpierw ten, od którego rozpocznie utwór, a potem kolejno odcinki następne. Swoboda pozostawiona wykonawcy płynie tu z „kombinatorycz-nej” struktury utworu, pozwalającej samodzielnie „montować” następstwo fraz muzycznych.

2. Sekwencja na jłet solo Luciana Beria dostarcza wykonawcy materiału muzycznego, w którym układ dźwięków i dynamika są określone, natomiast o wartości nut i o tym, z jaką częstotliwością będą wykonywane, decyduje wykonawca kierując się odpowiednią pulsacją metronomiczną.

3. Henri Pousseur wyjaśnia, że jego kompozycja Scanibi „to nie tyle utwór, co pole możliwości, zaproszenie do wyboru. Kompozycja składa się z szesnastu przebiegów muzycznych. Każdy z tych przebiegów można połączyć z dwoma innymi, nie naruszając logicznej ciągłości dzieła: