MGT98
w scenariuszu, by wszystko, co jest ważne i tylko to, co jest ważne, rozgrywało się w możliwie najkrótszym okresie czasu.
Chociaż ciągłość czasu w obrębie sceny pouinna pozostać nienaruszona, zależność czasowa pomiędzy scenami rozgrywającymi się w różnych miejscach jest w zasadzie nieokreślona tak, że często nie da się ustalić, czy dana scena rozgrywa się przed poprzednią, równocześnie, czy po niej. Bardzo wyraźnie widać to w wielu filmach oświatowych, gdzie nie ma żadnej więzi w czasie, a istnieje jedynie łączność tematyczna. Na przykład: „nie tylko króliki, ale i lwy mogą być oswojone”. Pierwszy obraz — występ cyrkowy królików. W tej scenie musi być zachowana ciągłość czasu. Drugi obraz — poskramianie lwa. Tu także ciągłości czasu nie należy przerywać. Obie sceny nie mają jednak żadnego powiązania czasowego. Poskramianie lwów mogło odbywać się przed, w czasie albo po występie królików. Innymi słowy. powiązanie czasowe jest tu bez znaczenia i dlatego nie istnieje. Podobne sytuacje zdarzają się czasem i w filmach fabularnych.
Jeżeli sekwencje mają następować po sobie, ich wzajemny stosunek w czasie musi jasno wynikać z treści filmu, zupełnie tak samo jak w przypadku ich rówmocze mości. 7. tego bowiem, że dwie sekwencje następują po sobie na ekranie, nie wynika samo przez się, iż mają następować po sobie w czasie.
Film może jednak pozwolić sobie na większą swobodę w traktowaniu czasu i przestrzeni niż teatr. Oczywiście, w teatrze też jest dopuszczalne, by następna scena miała miejsce w zupełnie innym miejscu i czasie niż poprzednia. Ale sceny, w których mamy realistyczną ciągłość miejsca i czasu, nie dopuszczają możliwości przeskoków. Każda zmiana jest zaznaczona przez wyraźną przerwę, opuszcza się kurtynę lub zaciemnia scenę. Można by jednak sądzić, że widz będzie się czul zaniepokojony, oglądając tyle nie powiązanych ze sobą epizodów na jednej i tej samej scenie teatru. Jeżeli w rzeczywistości jest inaczej, wynika to z bardzo dziwnego zjawiska złudzenie, jakie wytwarza utwór dramatyczny (lub film) jest tylko części erwe Od poszczególnych scen wymaga się realizmu. Postacie na scenie muszą używać takiego samego języka jak ludzie w realnym życiu — służący musi mówić jak służący, książę jak książę. (Ale nawet tu istnieje
zastrzeżenie: służący i książę mają mówić wyraźnie i dosyć głodno, co w istocie znaczy, że mówią zl»vt wyraźnie i /a głoM...) Starożytna rzymska lampa nłe może oświetl u n »wk /.h. g . ,
łonu, ani telefon stać przy łóżku D- l«in(my. A przern-z t■ ma tylko trzy ściany; brakuje tej czwartej, która znalazłaby miedzy sceną a widownią Publiczni rfć wybuchnę! dis li m.
gdyby przewróciła się część dekoracji, ujawniając, /«• .. pokoju są tylko pomalowanym płótnem, lub gdyby huk t> • łn rewolwerowego zabrzmiał wcześniej niż oddano strzał nn «m .
A jednak publiczność uważa /.» r/i-cz zupełnie naturalną pokój na scenie mn tylko trzy ściany Publiczność przyjmuje to odstępstwo od realizmu, ponieważ wymaga tego technika widowiska scenicznego. To właśnie oznacza. Ze złudzenie Jest tylko częściowe.
Można by powiedzieć, ze scena w teatrze znajduje nie w dwóch przenikających się wzajemnie światach. Odtwarza naturę ale w gruncie rzeczy odtwarza tylko jej część, ró/ną w czasie i przestrzeni od prawdziwego czarni i przestrzeni budynku, gdzie znajduje się widownia Scena teatralna Jest równocześnie wystawą, eksponatem, miejscem akcji W tro sposób wkracza w dziedzinę fikcji. W teatrze współczynnik złudzenia jest stosunkowo *i!nv, ponieważ istnieje rzeczywista przestrzeń |»cm| t rz*-* r. wist ■ upływ czasu Współczynnik złudzenia Jest bardzo ołaby, k|edv patrzymy na obraz nieruchomy — na przykład m fotografię I-żącą przed nami na idole Fotografia, podobnie Jak msu w teatrze przedstawia określone mi oj we j określony rzas (rhwllrj ale nie wyraża ich. Jak to się dzieje na scenie przv jrairr rzeczywistej przestrzeni I rzeczywistego upływu czasu Powierzchnia fotografii oznacza przestrzeń objęta obrazem Jest to t>k da We abstrakcyjne, te powierzchnia obrazu w żadnej mierze nie jest w stanie dać złudzestia prrwdziwej przestrzeni Film. który Jest ożywionym obrazem, znajduje «ę prdrMku między teatrem a nieruchomym fJbr.17.rm Przed*rwi* przestrzał nie jak teatr przy pomocy rzeczywistej przestrzeni. a»e przy pomocy płaskiej powierzchni Jak zwykła fotografia Mimo to. wrażenie przestrzeni nie J^t ni filmi# z różnych perwodów t»k słabe jak na statycznej fośognfH Widz doznaje pewnego złudzenia głębi. I znowu — w przeciwieństwie do fotografii przy
23
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
CCF20090225 034 PODSTAWOWY CZYNN/K ogrMTczamcy Zawsze obecny. Wzmacnia go wszystko, co staży nasita-
P1010626 18 której tylko „przykładem" jest zdarzenie, rozgrywające się przed nami. W ten sposób
rozmyslania Wżyciu nie ma takiej chwili, abyśmy nie mieli wszystkiego, co potrzebne, aby czuć się sz
Nagłówek Henryk Sienkiewicz, Latarnik o wszystkim, co przeszedł. Oto bił się w czterech częściach
Henryk Sienkiewicz, Latarnik o wszystkim, co przeszedł. Oto bił się w czterech częściach świata - i
img039 (41) starań, by polepszyć swe stopnie. Zniechęca go to do dalszych wysiłków i przyczynia się
img039 (41) starań, by polepszyć swe stopnie. Zniechęca go to do dalszych wysiłków i przyczynia się
img039 (41) starań, by polepszyć swe stopnie. Zniechęca go to do dalszych wysiłków i przyczynia się
IMG81 (5) 134 Poniższy szkic, który podnosi przecież tylko to, co jest ważne dla nas, nie może stwo
44448 Image0009 (14) Wszystko, co rzeczywiste, jest organiczne w tej mierze, w jakiej może być pomyś
46 47 (19) 46 1. Spostrzegana sobie skrajny przypadek, żc człowiek dysponuje tylko dwoma kategoriami
„ Jeden z najgłębszych sekretów życia polega na tym, że tylko to wszystko, co robimy dla innych jest
Image0009 (14) Wszystko, co rzeczywiste, jest organiczne w tej mierze, w jakiej może być pomyślane t
img217 78 Rozdział IV. Wizualność tekstu2. Przestrzeń tekstu W komunikacji ważne jest nie tylko to,
tpn w alpach i za alpami 60 01 55 o nicości jćj przemawiaj;]. Obok olbrzymich dzieł natury, wszystko
więcej podobnych podstron