IMG752 (2)

78 Wir ód znaków i struktur

w całości dzieła elementami pozytywnymi, ale tylko w nim: poza dziełem i jego strukturą byłyby wartością negatywną.

Tak więc dzieło artystyczne zawsze narusza jy jakiejś mierze normę estetyczną aiktirałną w danym momencie rozwoju. Ale nawet w przypadkach skrajnych musi ją równocześnie potwierdzać: w rozwoju sztuki występują przecież okresy, kiedy respektowalnie normy widocznie przeważa nad jej naruszeniem. Zawsze wszak istnieje w dziele artystycznym coś, . co je łączy z przeszłością, i ęoś, co zmierza ku przyszłości. Zadania rozkładają się z reguły pomiędzy różne grupy elementów: jedne normę respektują, inne ją rozkładają. W momencie kiedy dzieło artystyczne pojawi się po raz pierwszy oczom publiczności, może się zdarzyć, że będzie w nim uderzało tylko to, co je odróżnia od przeszłości; później jednak z reguły stają się jasne związki z tym, co poprzedzało je w procesie rozwojowym. Śniadanie na trawie Maneta w czasie pierwszego wystawienia .wzbudziło sprzeciw jako dzieło rewolucyjnie nowatorskie. Dopiero dzięki późniejszym badaniom ujawniły się wyraźne związki łączące Maneta z Courbetem, zarówno w kompozycji, jak i w posługiwaniu się kolorem (porównaj szczegółową analizę M. Deriego w Die Malerei im XIX. Jahrhun-dert, Berlin 1920). A i przy pozytywnym wartościowaniu nowego zjawiska artystycznego może się zdarzyć, że w pierwszej chwili silne wrażenie wywołane naruszeniem dotychczasowej normy uniemożliwi dostrzeżenie zgodności z tą normą; pokazał to na przykład w wypadku Bezruća M. Hysek (Tri kapitoly o Petru Bez-rucovi, Brno 1934).

Żywe dzieło sztujci zawsze oscyluje między przeszłym a przyszłym stanem normy estetycznej: teraźniejszość, pod której kątem je odbieramy, jest odczuwana jako napięcie między normą dawną a jej przekroczeniem stanowiącym zalążek przyszłej normy. Jako przykład -bardzo wyrazisty - można przytoczyć malarstwo impre-

sjonistyczne. Jedną z typowych i podstawowych norm impresjonizmu jest tendencja do przekazania nagiego wrażenia zmysłowego, nie zdeformowanego żadną intelektualną czy emocjonalną interpretacją; w tym sensie jest impresjonizm korelatem literackiego naturalizmu. Równocześnie jednak w impresjonizmie już od początku drzemie, a potem'coraz wyraźniej się ujawnia tendencja wprost przeciwna —“prowadząca”cło rozchwiania realnej koordynacji danych zmysłowych, poprzez które uobecnia się przedmiot. W tym sensie impresjonizm — zwłaszcza późny — iest już właściwie towarzyszem symbolizmu w poezji. Przejście od jednej tendencji do drugiej umożliwia likwidacja linearnego konturu, a tym samym i linearnej perspektywy, a także zastąpienie konturu harmonią barwnych plam na płaszczyźnie. Obie przeciwstawne tendencje zaszeregowuje historia pod wspólne pojęcie impresjonizmu. Jest to przypadek pospolity w dziejach sztuki: żaden etap rozwoju nie odpowiada w pełni normie przejętej od poprzedniego, ale przekraczając ją kształtuje normę nową. Utwór biernie potwierdzający odziedziczoną normę byłby zjawiskiem standardowym i powtarzalnym. Do tej granicy zbliżają się jednak tylko utwory epigonów, podczas gdy wielkie dzieło artystyczne jest niepowtarzalne, a jego struktura — jak powiedziano wyżej — odznacza się niepodzielnością właśnie ze względu na różnorodność elementów, które spaja w całość. Z biegiem czasu jednak zacierają się sprzeczności, które struktura dotąd niemal siłą tłumiła: dzieło staje się jednością, która pięknem swym wywołuje niczym nie zakłóconą satysfakcję estetyczną. Słusznie napisał F. X. Salda, że „poczucie piękna zapewnia dopiero dalsza perspektywa” (Boje o zUfek, artykuł Nova krasa: jeji geneze a charakter). Strukturę można rozłożyć na poszczególne normy cząstkowe, które bez przekształceń mogą być stosowane poza jej ramami, a nawet poza obszarem sztuki w ogóle. Zawsze, kiedy dokonuje się taki właśnie proces, etap rozwoju