Plinusza opisy malarstwa i rzeÅºby Jan BiaÅ ostocki (14)

492 MtZYPISY

miusz zabrał najcenniejsze rzeczy do Rzymu, resztę pozostawił Filipojmenou.: Attalosa nie było w Koryncie, gdzie rzecz się zdarzyła. Filipojmen zobaczył, ze żołnierze na tym obrazie grają w kości i dał Mummiuszowi 100 talentów za dołączenie dzieła do tej części zdobyczy, jaką Attalos miał zyskać, posiłkując Rzymian w ich walce ze Związkiem Achajskim.

³² Pliniusz kilkakrotnie mówi o śmierci sztuki (XXXIV, 52; XXXV, 135), ale i o jej odrodzeniu, co miało znaczenie dla wczesnorenesansowej koncepcji odrodzenia. Por. A. W. Lawrence Cessawt ars: Tuming Points in Hellenistic Sculpture. W: Melanges d’archeologie et d'histoire offerts a Charles Picard. T. 2. Paris 1949, s. 581-585.

³³ Przypis w wydaniu Rackhama (s. 282) zwraca uwagę, że materiał historyczny nie potwierdza tezy Pliniusza, iż malarstwo miało się zacząć od form monochromatycznych. Tekst jest jednak w tym miejscu zachowany w sposób nie pozwalający na jednoznaczne zinterpretowanie, a podany tu przekład Zawadzkich stanowi już dość daleko idącą interpretację.

³³ Przez odróżnienie ciał kobiecych jaśniejszą barwą.

³⁵ Słowo katagrapha znaczyło zapewne dosłownie „obrazy w skrócie”; Pliniusz rozumie je jako określenie ujęcia postaci w widoku w trzech cz-wartych.

³⁶ Topos artysty otwierającego bramę rozwoju lub ubijającego drogę do sztuki przejmowali dosłownie kronikarze i historiografowie Trecenta i Quattrocenta, np. Vilłani czy Ghiberti, patrz s. 247 i 390 niniejszego tomu.

¹⁷ Łatwiej skrytykować niż dorównać.

³⁸ Topos występujący u Cycerona, który odnosi go jednak do Krotonu (De im en-tione, II, 1, 1), i u innych pisarzy (Dionizjusz z Halikarnasu De vet. script. Gens., 1

³⁹ Pollitt (op. cit., s. 155) sądzi, że chodzi o linearne rysunki na białym tle lub obrazy malowane biało na ciemnym tle.

⁴⁰ Obraz namalowany przez Zeuksisa dla Krotonu miał zostać wywieziony w 37¹? roku p.n.e. przez Dionizjosa I do Syrakuz, a po ich zdobyciu przez Rzymian w 212 roku p.n.e. - do Rzymu.

⁴¹ Byli to greccy krytycy i historycy sztuki, na których, zwłaszcza na pismach Ksenokratesa, Pliniusz się opierał.

⁴² Naprawdę Apelles pochodził z Kolofonu, ale kilka jego słynnych dzieł znajdę wało się w Kos.

⁴³ Anegdota ta, w ciągle zmieniających się wersjach, powraca często w literaturze o sztuce renesansu i baroku (van Mander, Ghiberti, s. 360-361 niniejszego tomu ' Por. o jej losach H. van de Waal w bibliografii, s. 571.

⁴⁴ E. H. Gombrich (por. bibliografia, s. 571) sugeruje, iż chodziło o uzyskanie efektu wypukłości.

⁴⁵ Pollitt i Rackham sądzą, że chodzi o pożar z roku 4, ale jeśli wypowiedź Pliniusza: „napatrzyliśmy się na niego”, brać za dobrą monetę, a nie za cytatę z jakiegoś dawniejszego autora, należałoby przyjąć, że chodzi raczej o pożar z roku 64, jak sugerują Zawadzcy.

* Kalla dies sine linea wiąże się więc z rysowaniem linii, a nie z pisaniem.

*' NestUor ultra crepidam: niechaj szewc nie wychodzi poza kopyto. Dawniej po polsku: „Szewcze, pilnuj swego kopyta”.

" Analogiczna anegdota dotyczyła też Zeuksisa i jego rozmowy z Megabyzosem, wielkim kapłanem Artemidy Efeskiej (I. i T. Zawadzcy).

⁴⁹ 0 fałszywych oskarżeniach, jakich przedmiotem był Apelles na dworze Ptolemeusza, mówi Lukian, wiążąc z nimi powstanie Kalumnii, por. s. 100-101 niniejszego tomu.

⁰ Podobnie postępował Piero della Francesca, malując portrety analogicznie okaleczonego Federigo da Montefeltre.

Zawadzcy cytują cztery epigramy Antologii palatyńsklej.

^; Pliniusz XXXV, 50, wyjaśnia: „czterema tylko farbami - bielą melijską, ochrą arrycką, czerwienią z Synopy pontyjskiej, czernią atramentową - malowali swoje nieśmiertelne dzieła Apelles, Aetion, Melantios, Nikomachos, malarze bardzo słynni” (I. i T. Zawadzcy, s. 384).

^! Klejtos był generałem Aleksandra Wielkiego, który go zgładził w roku 327 p.n.e. ’ Obraz przedstawiał Dianę i nimfy na polowaniu. Pliniusz obrał niewłaściwe znaczenie greckiego słow'a i zamienił scenę w składanie ofiar (1. i T. Zawadzcy). ^; Topos stosowany później przez Erazma do Diirera (por. Historia doktryn artystycznych. Wybór tekstów. T. 2: Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce 1S00-1600. Wybrał i oprać. J. Białostocki. Warszawa 1985, s. 97), a przez Lampsoniusa do Bruegla.

Wnuk starszego Arystydesa, który działał w 1 poł. IV wieku p.n.e.

Jalyzos był rodyjskim herosem. Obraz zyskał wielką sławę. Do Rzymu przewieziono go po okresie Augusta, do tego czasu był na Rodos.

Dosłownie „malarz brudów”. Kategoria malarstwa „pospolitego”, rhyparogra-phia, przeciwstawiana „wielkiemu stylowi” historycznemu i mitologicznemu, zwanemu megalographia. W dobie renesansowego i barokowego humanizmu kategoria a dostarczyła usprawiedliwienia dla istnienia malarstwa rodzajowego, pejzażowego

1 martwej natury. Biografowie modelowali sylwetę Bamboccia (Pietera van Lae-ra) na wzorze Pejrajkosa. Por. J. Michałkowa Bamboccianti - krytyka i teoria sztuki wobec „komicznego” malarstwa rodzajowego. W: Myśl o sztuce i sztuka wmi iXVIII w. Warszawa 1970, s. 121-166.

” Studius lub Ludius.

’ Wysoka ocena non finito w twórczości Michała Anioła i innych artystów okresu manieryzmu mogła wynikać m.in. z tych słów Pliniusza.

' Pliniusz podobnie mówił o początkach malarstwa (XXXV, 16). Anegdota zyskała wielką popularność w sztuce XVIII wieku.