skanuj0016

166 Magdalena Podsiadło

Praca nad tym filmem była dla twórcy bardzo mało satysfakcjonującym doświadczeniem. Podczas realizaqi zdjęć Mekas był nękany przez policję, bezustanny brak funduszy (nie tylko na ukończenie obrazu, ale nawet na jedzenie), kradzież sprzętu, a ostatecznie konflikt z Edouardem de Laurot. Z, końcowego rezultatu twórca nie był zadowolony i uważał go raczej za surowy materiał, szkic do wcześniej zamierzonego filmu.

Drugim projektem, zrealizowanym jeszcze przed debiutem o charakterze autobiograficznym, stał się obraz Klatka (1964). Film także jest cytatem cudzego głosu (tym razem udanym), filmowym zapisem spektaklu Living Theatre²⁹ w reżyserii Judith Maliny i Juliana Becka wystawionego w Nowym Jorku. Przedstawienie oparte na podstawie sztuki Kennetha H. Browna prezentuje jeden dzień z życia grupy więźniów, tresowanych i torturowanych przez nadzorujących ich strażników. Mimo że film jest rodzajem przytoczenia, jego tematyka jest Mekasowi bardzo bliska. Zarówno doświadczenia z okresu wojny, jak i przeżycia obozowe uwrażliwiły go na wszelkie przejawy totalitaryzmu oraz zniewolenia. Alicja Helman zwraca uwagę na zupełne wyeliminowanie w rejestragi spektaklu pracy reżysera³⁰, co prowadzi do złudzenia, że obcujemy z dokumentem zrealizowanym w autentycznym więzieniu³¹. Nie sposób jednak nie zauważyć, że jednym z najaktywniejszych uczestników spektaklu jest sama kamera — nieznośnie wścibska i ciekawska. Przygląda się wnikliwie torturom, mikroodruchom — zaciskanym w złości pięściom strażników i zdenerwowanym dłoniom więźniów, spazmom strachu i bólu. Niezależnie od sytuaqi realizator i jego kamera nie odwracają wzroku. Uporczywość i bezduszność w prezentowaniu przedstawionej sytuagi nie pozostawiają widzowi ani chwili wytchnienia. Przez okrucieństwo spojrzenia kamery i swobodę jej poruszania się najłatwiej można ją utożsamić ze spojrzeniem strażnika. Stąd bierze się dyskomfort odbioru — z poczucia, że punkt widzenia, jaki jesteśmy zmuszeni przyjąć, jest punktem widzenia oprawcy. Nie tylko mamy wrażenie, że uczestniczymy w jakimś okrutnym eksperymencie, ale także, że biernie sprzymierzamy się z katem. Monotonia prezentowanej sytuacji nie daje żadnej nadziei. Brak jakiegokolwiek ujęcia, w którym ofiary miałyby szansę odsłonić indywidualne oblicze czy zamanifestować solidarność, co w takich obrazach przywraca wiarę w możliwość sprzeciwu³². Rzeczywistość pokazana przez Mekasa i grupę Living Theatre jest już światem po buncie.

Mimo że film ten cechuje brak ingerencji reżysera i że jest on zapisem cudzego przedstawienia, przez moment widzimy rzucony na ścianie cień — człowieka z kamerą — zapowiedź nowego etapu w twórczości Jonasa Mekasa.

Walden

W roku 1969Jonas Mekas wyciąga z szuflady pierwszy filmowy dziennik, prezentując obrazy zebrane między 1964 i 1968 rokiem, ułożone chronologicznie według następstwa kolejnych pór roku. Początkowo film (a także kolejne obrazy o tym charakterze) miał nosić wspólny tytuł Zapiski, dzienniki, szkice, ale ostatecznie twórca zdecydował, że precyzja wymaga, by każda część otrzymała tytuł własny. Do dzieła zostały włączone trzy krótkie filmy wydane w latach 1965-1966: Report from Millbrook, Hare Kriszna, Uwagi o cyrku i Cassis. Walden jest jednym z najbardziej heterogenicznych, wielobarwnych stylistycznie utworów reżysera. We fragmencie Uwagi o cyrku Mekas rozbija przestrzeń, by złożyć ją na nowo po swojemu, rozszczepia ruch i każdej jego fazie pozwala żyć osobno. Obrazy przenikają się, wirują, sprawiając wrażenie zachłyśnięcia się rzeczywistością. Błyski pojedynczych ujęć, tańcząca ekstatycznie kamera, kalejdoskop obrazów przy każdym poruszeniu kamerą układają się w inny wzór.

Walden otwiera nowy rozdział w filmowej twórczości Jonasa Mekasa. Odtąd będzie on za pośrednictwem kina konsekwentnie realizować strategię zadomowienia, próbując w ten sposób odzyskać utracony na Litwie dom i pozostawioną tam wspólnotę. Filmy staną się środkiem i świadectwem integracji (podobnie jak instytugonalne przedsięwzięcia Mekasa w środowisku filmowym) oraz ucieczką od wyalienowania. „Nie potrafię cieszyć się nawet zachodem słońca w samotności, muszę oglądać go z drugą osobą”³³ - wyzna Mekas w jednym z wywiadów. W Walden reżyser prezentuje liczne portrety przyjaciół i znajomych z lat sześćdziesiątych, ale przede wszystkim portrety życia zbiorowego: wspólne spotkania rodzinne (u Stone ow, w mieszkaniu Tony’ego Conrada i Beverly Grant), wspólne święta (ślub Poli i Adolfasa, przyjęcie weselne Julie i Adamsa P. Sitneyów, ślub Petera i Minnie, ślub Wendy), spotkania Mekasa z przyjaciółmi (z Jane i Stanem Braknage’ami, z Barbetem Schroederem, ze Stone’ami), posiłki w restauracjach i na prywatnych przyjęciach (z Jackiem Smithem, Gerardem Malangą, Hansem Richterem), wspólne dyskusje (np. Kreeping Kreplachs na temat światowych problemów), wycieczki i twórczość artystyczną (przygotowywanie filmów, spotkania w Spółdzielni Twórców Filmowych, Filmotece Twórców Filmowych i Antologii Archiwów Filmowych). Mekas jest także portrecistą grup anonimowych: chłopców ćwiczących w Central Parku, bawiących się dzieci, ulicznego tłumu, cyrku, tańczących wyznawców Hare Kriszna, pokojowych marszów i manifestacji, gier w parku, a nawet robót drogowych.