Sztuka i percepcja wzrokowa3 []

RÓWNOWAGA

Gradient hierarchiczny zbliża się do zera, kiedy wzór składa się wielu jednostek o równej wadze. Powtarzające się wzory tapetowe czy układy okien w wysokich budynkach osiągają równowagę przez jednorodność. W niektórych dziełach Pietera Bruegla prostokątną przestrzeń obrazu wypełniają maleńkie grupy epizodyczne, o wyraźnie jednakowym ciężarze, przedstawiające zabawy dzieci lub przysłowia flamandzkie. Organizacja taka dobrze oddaje ogólny charakter nastroju czy rodzaju egzystencji, gorzej natomiast służy wtedy, gdy celem jest zinterpretowanie żyda jako domeny działania jakichś sił nadrzędnych. Krańcowe przykłady jednorodności znajdziemy w rzeźbiarskich reliefach Louise Nevelson, będących po prostu pólkami o uporządkowanych przegródkach, lub w późnych płótnach Jacksona Pollocka, które równomiernie wypełnia jednolita faktura. Dzieła takie ukazują świat, w którym dokądkolwiek by się poszło - wciąż pozostaje się na tym samym miejscu. Można również nazwać te dzieła atonalnymi, gdyż nie zależą one od żadnego podstawowego klucza strukturalnego, zastępując ten nie istniejący klucz siedą związków między elementami kompozycji.

GÓRA I DÓŁ

Siła grawitacji rządząca naszym światem powoduje, iż żyjemy w przestrzeni anizotropowej, tj. przestrzeni, w której dynamika zmienia się wraz z kierunkiem. Wzbicie się w górę oznacza pokonanie oporu i zawsze jest zwycięstwem. Zejście na dół albo upadek są poddaniem się przyciąganiu, doznawane są więc jako bierna uległość. Z owej nierówności przestrzeni wynika, że i poszczególne położenia są dynamicznie nierówne. Tu znowu pomaga nam fizyka tłumacząc, że ponieważ odsunięcie się od centrum grawitacji wymaga wysiłku - potencjalna energia dała znajdującego się wysoko jest większa niż energia dała znajdującego się nisko. Wzrokowo przedmiot określonej wielkości, kształtu czy koloru będzie tym dęższy, im wyżej go umieścimy. A zatem nie uzyskamy równowagi w kierunku pionowym kładąc jednakowe przedmioty na różnych wysokośdach. Przedmiot leżący wyżej musi być lżejszy. Jeśli chodzi o wielkość, doświadczalnie udowodnił to Langfeld: „Kiedy prosi się kogoś, żeby bez mierzenia podzielił na pół linię pionową, prawie zawsze stawia on kreskę za wysoko. A kiedy linię przepołowimy poprawnie, trudno mu uwierzyć, żc górna połowa nie jest dłuższa od dolnej”. Oznacza to, że jeśli chcemy, aby obie połowy wyglądały jednakowo, musimy górną skrócić.

Wnioskując stąd, że waga liczy się bardziej w górnej aniżeli w dolnej części postrzeganego wzoru, musimy jednak pamiętać, że tylko w świccie fizycznym, nic zaś w przestrzeni postrzeżeniowej, pion określony jest niedwuznacznie. Kiedy potraktujemy słup totemiczny jako fizyczny przedmiot, będziemy wiedzieć, co jest górą, a co dołem; lecz w odniesieniu do tego, co widzimy patrząc na przedmiot, znaczenie terminu przestaje być oczywiste. Dla zmysłu wzroku pion oznacza coś

więcej. Stojąc prosto, leżąc na łóżku czy opuszczając głowę uświadamiamy sobie, przynajmniej w przybliżeniu, obiektywny, fizyczny kierunek pionowy. Jest to „orientacja środowiskowa”. Mówimy jednak również o górze i dole stronicy książki lub obrazu, który leży płasko na stole. Gdy nasza głowa pochyla się nad stołem, „góra” stronicy znajduje się istotnie u góry naszego pola widzenia. Jest to „orientacja siatkówkowa”. Nie wiadomo jeszcze, czy rozmieszczenie ciężaru wzrokowego zmienia się w zależności od tego, gdzie oglądamy obraz: na ścianie czy na stole.

Choć waga liczy się bardziej w górnej części przestrzeni wzrokowej, zauważamy, iż w świecie, który nas otacza, dużo więcej rzeczy gromadzi się na ogół w pobliżu ziemi niż wysoko. Dlatego przyzwyczailiśmy się odbierać normalne sytuacje wzrokowe jako „ciężkie u dołu”. Nowoczesne malarstwo, rzeźba, a niekiedy nawet architektura próbują wyzwolić się spod praw grawitacji ziemskiej, rozkładając ciężar wzrokowy równomiernie po całym wzorze. W tym celu ciężar u góry musi być nieco zwiększony. Oglądany w zamierzonej przez artystę pozycji pionowej, obraz Mondriana z ostatniego okresu twórczości nie ma więcej wagi u dołu niż u góry. Obróćmy go jednak o 180°, a wyda się ciężki u góry.

Stylistyczne zabiegi mające na celu pokonanie ciążenia w dół pozostają w zgodzie z pragnieniem artysty, by uwolnić się od naśladowania rzeczywistości. Postawę tę zrodziły, być może, niektóre doświadczenia, szczególnie charakterystyczne dla dzisiejszych czasów — na przykład doświadczenia lotów powietrznych i łamanie konwencji wzrokowych na fotografiach wykonywanych z góry. Linia wzroku kamery filmowej nie zawsze jest równoległa do ziemi, stąd obrazy, na których oś grawitacyjna przemieszcza się swobodnie, a dolna część nie musi być bardziej zatłoczona od górnej. Taniec nowoczesny popadł w interesujący konflikt wewnętrzny przez podkreślanie wagi ludzkiego ciała (którą balet klasyczny starał się ukrywać) przy równoczesnym uleganiu tendencji ogólniejszej, czyli przechodzeniu od realistycznej pantomimy do abstrakcji.

Jednakże potężna tradycja nierzadko jeszcze sprawia, że dolna część widzianego przedmiotu wydaje się cięższa. Horatio Greenough pisał: „Żeby budowle wznosząc się nad ziemię pozostawały szerokie i proste u podstawy, żeby rosnąc wyzbywały się ciężaru nie tylko w rzeczywistości, lecz też w wyrazie - ustalono zasadę. Prawa grawitacji leżą u korzeni tego aksjomatu. Okazuje mu posłuszeństwo iglica. Obelisk jest jego najprostszym przykładem”. Architekt utwierdza tu swoich widzów w tym, co wiedzą z doznań mięśniowych we własnych ciałach: iż rzeczy na naszej planecie ciążą w dół. Dostatecznie duża waga u dołu nadaje przedmiotowi wygląd rzeczy mocno osadzonej, pewnej i stałej.

W realistycznych krajobrazach z XVII i XVTII wieku część dolna często jest wyraźnie cięższa. Centrum grawitacji umieszczone jest poniżej środka geometrycznego. Ale reguły tej przestrzegają nawet drukarze i grafity. Cyfra 3 z ryciny 14 na pozór łatwo utrzymuje się w równowadze. Obróćmy ją dołem do góry, a będzie wyglądać jak makrocefalus. To samo dotyczy liter takich jak S lub B; również