IMG 47 (4)

166 TAD6UB2 KOWZAN

gestów z my.

równajmy formy towarzyskie w różnych strefach i tradycjach Uulturo^TchO ^<P°' pada podkreślić. że w sztuce teatralnej niektórych krajów (Azja) gesty są znaki mi supcrkonwencjonalnymt: ściśle skody fi kowane i przekazywane z pokolenia pokolenie, zrozumiale bywają wyłącznic dla wtajemniczonego widza.

5. Ruch sceniczny aktora

Trzeci system znaków kinetycznych dotyczy zmian miejsca aktora i jego pozycji w przestrzeni scenicznej. Chodzi więc głównie o:

—    pozycje kolejno zajmowane w stosunku do partnerów, rekwizytów, elementów dekoracji, widzów;

—    rozmaite sposoby poruszania się (krok przyśpieszony, chwiejny, majestatyczny. pełzanie, jazda rydwanem, rowerem itp.);

—    wejścia i zejścia;

—    ruchy zbiorowe.

Ruchy sceniczne aktora bywają źródłem najróżnorodniejszych informacji. Zataczający się chód wskazuje na nietrzeźwość lub skrajne wyczerpanie. Cofanie się może być znakiem rewcrencji wymaganym przez etykietę, znakiem nieśmiałości, nieufności, sympatii itp.; rzeczywista wartość znaku zależy tu od kontekstu semio-logicznego. Wejście (podobnie jak zejście) aktora z lewej czy z prawej strony, przez drzwi czy przez okno. z zapadni czy z proscenium, wszystko to są znaki stosowane przez autora dramatycznego lub przez reżysera. Wreszcie ruch zbiorowy i operowanie tłumem dostarczają znaków specyficznych, nieraz o wartości innej niż wartość znaków zawartych w ruchach jednostek, hla przykład powolne, apatyczne posuwanie się może się przeistoczyć w znak groźnej sity, gdy oglądamy je w wykonaniu kil-kudziesięciu artystów idących w zwartej grupie lub nadchodzących z różnych stron; mnogość znaków o wspólnym elemencie znaczącym, rozłożonych na różnych nosicieli. modyfikuje element znaczony i stwarza nową wartość semantyczną.

li Zob. O. Vtn Rijnberk, Lc lanjgagc par %Łgne* chcz les moliie$, Amsterdam 1953.

IZ 2ob- O. Poltt, bJotaiŁcm dc* gesus. Parts. ok. 1892 (ogłoszone wcześniej w ..La Rcvue

Indśpendsnce’*) -

Dodać należy, źc niektóre systemy zapisu ruchu, opracowane pod kątem tań-_c;| scenicznego, mogą znaleźć zastosowanie w teatrze dramatycznym; wymieńmy hoćby system choreografa i teoretyka niemieckiego Rudolfa von La ba na nazwa-_ny „kinctografią" oraz prace jego kontynuatorów (A. Knust, Ph. Pollcnz), a we Francji system Picrrc’a Contćgo.

6. Charakteryzacja

0 fizjonomii postaci scenicznej stanowi, obok mimiki, charakteryzacja. Podczas gdy mimika, dzięki czynnościom mięśni twarzy, jest źródłem znaków przede wszystkim ruchomych, charakteryzacja tworzy znaki hardziej trwale. Posługując się różnorodnymi materiałami i środkami możne wskazywać na rasę, wiek, stan zdrowia, usposobienie. Znaki tc są w zasadzie wzorowane na znakach naturalnych (kobr skóry, bladość czy rumianość, zarys warg, linia brwi). Charakteryzacja pozwala stworzyć zespól znaków przedstawiających pewien typ (wamp, alkoholik itp.), a takie, wraz z fryzurą i kostiumem, określoną postać historyczną lub współczesną.

Istnieje ścisła współzależność między charakteryzacją a mimiką. Znaki obu systemów wzmacniają się wzajemnie lub uzupełniają, zdarza się jednak, że charakteryzacja utrudnia i ogranicza ekspresję mimiczną aktora. Trzeba tu wspomnieć o roli maski, która w semiologii widowiska wiąże się, moim zdaniem, z systemem znaków charakteryzacji, jakkolwiek z punktu widzenia techniki mogłaby należeć do kostiumu, a z punktu widzenia funkcjonalnego - do mimiki. Szeroki jest zasięg maski teatralnej, od starożytności po współczesne stylizacje, od Europy (com-media dclPartc) po Japonię (teatr nó). Podczas gdy półmaska włoskich komediantów markuje typ, pozostawiając odkrytej połowie twarzy możliwość emitowania indywidualnych znaków mimicznych, maska starogrecka czy japońska przejmuje funkcje semlologiczne zarówno charakteryzacji, jak i mimiki, dając jej ekstrakt jednorazowy i niezmienny. Pozbawiając aktora swobody mimicznej maska posiada z punktu widzenia semiologiczncgo pewną zaletę: kryje mianowicie naturalne, bezwiedne znaki mimiczne, nieuchronnie związane z wypowiadaniem słowa, z artykulacją. Jeszcze jeden powód, by umieścić maskę w systemie znaków charakteryzacji, a nie mimiki.

7. Fryzura

Jako produkt rzemiosła, fryzura teatralna traktowana bywa wspólnie z charakteryzacją. jako przejaw działalności artystycznej należy ona do domeny projektanta kostiumów. Jednakże z punktu widzenia semiologiczncgo fryzura, naturalna czy sztuczna, spełnia często rolę niezależną od charakteryzacji i kostiumu, rolę niekiedy determinującą. Fakt ten skłania do wydzielenia jej jako odrębnego systemu znaków. Na przykład w Fizykach DUrrenmatta widz od pierwszej chwili rozpozna-

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
100!67 166 Tadeusz kowzan ic zastąpić element dekoracji (ruch.ręki.otwierającej wyimaginowane drzwi)
TK007 166 TADEUSZ KOWZAN że zastąpić element dekoracji (ruch ręki otwierającej wyimaginowane drzwi),
IMG?27 166 Postać literacką i najbardziej skomplikowane. Proponowana aparatura może być jednak — w w
IMG 94 166 Polityka gospodarcza —    lepszego wykorzystania ograniczonych zasobów i
IMG60 1 1 198 TADEUSZ KOWZAN traktować rzecz na etapie tworzenia. Film nie powstaje tak, jak powsta
IMG23 (4) 166 ----- nic tylko „wypełnia luki”, jakie mogły powstać przy annal stycznym ujęciu temat
47 (166) niw, a miał spaść w miejscowości Ghardia, w Algorii, żo różnił się wielce swym gruszkowatym
69258 IMG97 (5) 166 Teatr był dla purytanów czymś grzesznym301, a radykalna ingerencja w treści szt
wstęp do teorii polityki img 176 166 na określenie dwóch supcrpotęg przyjęło się używać terminu moca
IMG35 166 </ czym ogromną rolę » pnvc«K h m/inn.i/.inu się i rozwoju od

więcej podobnych podstron