Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym (21)

cała estetyka Witkacego uzasadnia konieczność tworzenia „nowych form” ze starych elementów. Także „deformacja” — fundamentalna kategoria estetyki Witkacego — możliwa jest jedynie przy powyższym założeniu: deformować można bowiem jedynie to, co uprzednio zostało już wytworzone. Kategoria „deformacji” jako wyznacznika „nowych form” w sztuce literackiej wskazuje bezpośrednio, że punktem wyjścia tej koncepcji jest uznanie całej tradycji literackiej za zamknięty i gotowy paradygmat. „Powieść-worek” zaczyna się więc od konstatacji, że powieść się skończyła, albowiem wyczerpano już wszystkie możliwości form i technik tego gatunku. Rozważania Witkacego o zaniku form sztuki w ogóle i o konieczności ich „spotwornienia” (w celu opóźnienia ostatecznego końca) stosują się także do powieści — nie ma potrzeby, by tu je przypominać.

Nie warto też rozwodzić się nad obecnością stereotypów w twórczości Witkacego — pisano o tym wiele, choć najmniej uwag poświęcono powieści (a najwięcej postaciom dramatów). W każdym razie wszystkie elementy powieści, a więc m.in. schematy fabularne, główne motywy, typy bohaterów (podobnie jak w dramatach), rozwiązania kompozycyjne i narracyjne — są przykładem maksymalnej szablonowości. „Powieść-worek” (Witkacy, Jaworski) jest już „skończona” w pierwszym rozdziale. W płaszczyźnie składni — bo nie semantyki! — nie może zaskoczyć czytelnika niczym „nowym” —jakby z góry go przygotowuje, że nie znajdzie on w niej nic, czego by uprzednio nie było w tradycji literackiej. Stąd też „powieść-worek” nasycona jest wszystkimi odmianami relacji między tekstem a innymi tekstami⁴², stąd też metajęzykowe funkcjonalizowanie określonych ram tekstu: np. narracji wobec fabuły, zakończeń scen, rozdziałów, całego utworu etc. Otóż maksymalna stereo-typowość wszystkich elementów powieści pozwala na porównanie formy „powieści-worka” do — mutatis mutandis — komedii delUarte. Chodzi tu jednak nie o typy bohaterów⁴³, lecz

⁴² Np. parodia, trawestacja, pastisz, quasi-cytat, centon, kontrafaktura. Wymienia je J. Ziomek w znakomitej rozprawie Personalne dossier dramatów Witkacego, [w zbiorze:] Studia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu..., s. 82-92.

⁴³ Postaci dramatów Witkacego porównywał z typami komedii deWarte A. Ważyk w: Kwestia gustu, Warszawa 1966, s. 82. Zob. też Ziomek, op. cit., s. 84 i n.

o poetykę powieści. Powieściowa comedia delUarte oznacza tu tyle, że podstawą budowania tekstu „powieści-worka” (zwłaszcza w wersji Witkacy-Jaworski) jest: 1. swoista dowolność syntaktyczna tekstu, pozwalająca na rozrywanie akcji rozbudowywanymi dygresjami bohaterów lub narratora (jakby „kuplety”, „argumenty” czy „konkluzje” narracyjne), 2. posługiwanie się kilkoma gotowymi kliszami każdego z morfologicznych składników prozy, 3. mieszanie wielu języków i stylów (etnicznych i funkcjonalnych), 4. wykorzystywanie repertuarów tradycji jako specyficznego scenariusza powodujące, że rozszyfrowywanie pierwowzorów mija się z celem. Rzecz jasna wszystkie te elementy należą też do własnej, powieściowej tradycji prozy. Przedmiotem analizy można by uczynić każdy z wymienionych składników poetyki „powieści-worka”. Tu jednak wybieram tylko porównanie i opis jako najbardziej związane z problematyką mej pracy.

A. Narracja jako prefabrykat — przykład porównania

Przykładem budowania tekstu z elementów gotowych jest w „powieści-worku” konstrukcja porównań jako cytatów lub aluzji do innych tekstów (mowy cudzej). Poetyka porównania wiązała się zawsze z dążeniem do indywidualizacji języka utworu literackiego. Budowanie słownych ekwiwalentów myśli, uczuć, kolorów, pejzaży, pór roku etc. to obszar, w którym najsilniej miała ujawniać się skala literackiego i poetyckiego talentu (proza Schulza będzie tu jeszcze przykładem). „Wyrazić tak, jak nikt tego dotychczas nie wyraził” to swoista norma twórcza wpisana w rozmaite teksty. Tymczasem w „powieści--worku” porównania są jakby domeną całkowitego zahamowania inwencji twórczej. Autorzy tych powieści zamiast konstruować słowne ekwiwalenty rzeczy odwołują się wielokrotnie do formuł obecnych w cudzych tekstach. Rzadko jednak cytują te formuły wprost — najczęściej stwierdzają, że coś jest takie samo, jak u Owidiusza (N, 83), d’Annunzia (N, 74), Dantego (N, 154), Muncha (N, 388), Hugo (N, 397), Poe’go (N, 426), Schillera (N, 484) etc. Także postaci są często porównywane do bohaterów znanych utworów literackich: „ten Książę Niezłomny” (N, 88), „ta Manon Lescaut” (N, 209). Nie istnieją wówczas jako swoiste postaci danego tekstu, lecz jako warianty zrealizowanych i nazwanych gdzie indziej figur literackich. Wielo-

103