pic 11 06 281155
I
dujących ze sobą opisow, które przedstawiają kościół św. Pawła w Londynie: „Wysiadamy przy Świętym Pawle, przed królową Wiktorią siedzącą w otoczeniu. Kamienną. (...) Gdzieindziej grupy wyglądające na morze. Kamienne”1. Dodany w ten sposób epitet przestaje być tylko stwierdzeniem nieistotnej, bo oczywistej (skoro chodzi o architekturę), cechy postrzeganego przedmiotu - kamienność staje się tu niespodziewanie właściwością szczególną, gdyż kontrastuje z przedstawionym wcześniej „życiem” osób. Dokonana została dzięki temu „chwytowi udziwnienia” (termin W. Szkłowskiego) resemantyzacja wcześniejszych zdań i zarazem obserwacji - to, co czytelnik gotów był od razu odnieść do katedry, teraz nabrało dwuznaczności, stało się zaskakujące. Epifrazy, podobnie jak ciągi wyrażeń nominalnych, z jednej strony jakby naśladują nieciągłość widzenia i zamieniają ją na nieciągłość tekstu, z drugiej zaś-rozbijają opisy scalone na mniejsze, względnie autosemantycz-ne cząstki, które, niczym wersy w wierszu, tworzą jednostki szczególnie nacechowane semantycznie i prozodyjnie, zatrzymują więc uwagę znacznie bardziej, niż elementy organicznie włączone w zdanie. W ten sposób to, co ulotne, nierzu-cające się w rzeczywistości w oczy, zostaje wypunktowane, a z zaburzonych proporcji postrzeżeniowo-tekstowych rodzi się nowy świat: ani zmyślony, ani rzeczywisty.
Dobrą ilustracją rozmaitych przekształceń świata postrzeganego w świat zinterpretowany językowo jest również proza Ryszarda Kapuścińskiego, a zwłaszcza jego reportażowo--wspomnieniowa książka pt. Imperium2. Znaleźć w niej można całą gamę różnorodnych form deskryptywnych - od mikroopisów, w znaczący sposób dokonujących resemanty-zacji wizualnych danych, po opisy puste, oparte na retorycznych powtórzeniach; od zapisów ograniczających się do możliwie wiernego notowania postrzeżeń3 po paraboliczne obrazy.
Kapuściński często wywołuje „efekt nierealności” za pomocą krótkich, jednozdaniowych wypowiedzi, które są - by tak rzec - opisami in absentia, a więc takimi, w których faktycznie nieobecny jest przedmiot odniesienia4. Tak przedstawiona jest na przykład podróż do Czelabińska: „Godziny robią się nieforemne, bezkształtne, rozciągliwe jak zegary na obrazach Salvadore Dali”5. Autor posłużył się tutaj wizualizacją czasu, lecz nie w jej pierwotnym, popularnym w naszym kręgu językowo-kulturowym, kształcie (funkcjonują już takie metaforyczne wyrażenia jak: godziny płyną, wraz z upływem czasu itp.6), lecz w postaci porównania do surrealistycznej malarskiej metafory. Nie jest to dosłownie rozumiany o-pis, a więc opisanie, deskrypcja, lecz wyrażenie paraopisowe, które jest ucieczką od referencji w stronę skojarzeń i metafor, a zarazem poznawczych aluzji. Kapuściński daje jakby tylko interpretacyjny sygnał - przez który tworzy rysunek rzeczywistości wierny jej wewnętrznej prawdzie, ważniejszy niż dziesiątki lokalnych, zewnętrznych szczegółów7.
Podobnie jest w innym cytacie z Imperium: „Widok z tego miejsca przestronny, wysoki. Góry i góry, mgiełka, światło, pastelowa jasność- impresjonizm”8. Ten fragment, który jest notabene osobnym akapitem, nie wnosi właściwie żadnej informacji o rzeczywistych postrzeżeniach - zamiast zindywidualizowanego, topograficznego opisu, wyliczania cech, nazywania szczytów itp., pojawia się zapis-aluzja do tego, co
187
M. Białoszewski, op. cit., s. 14-15.
R. Kapuściński, Imperium, Warszawa 1996.
W tym także opisów, które - jak u Białoszewskiego - celowo podkreślają pierwsze, postrzeżeniowe, całościowe wrażenie, cofają się do fazy ge-stalt perception. Zob. np. konsekwentnie przeprowadzony opis ludzi w autobusie jako kokonów (s. 151): „Ludzie szczelnie okryci, otuleni, omotani w kożuchy, futra, chusty (...)- duże, zesztywniałe, nieruchawe kokony. Gdy autobus hamuje, kokony gwałtownie przechylają się do przodu, gdy nagle rusza - przechylają się do tylu. Na każdym przystanku kilka kokonów znika w ciemnościach (...)".
Odwołuję się tutaj do znanego w retoryce podziału metafor - na metafory in prciesentia (tj. zawierające temat, który ulega metaforycznemu przekształceniu) oraz in absentia (w całości odnoszące się do jakiegoś nienazwanego wprost zjawiska) - zob. J. Ziomek, Retoryka opisowa, op. cit., s. 167.
R. Kapuściński, Imperium, s. 39.
Por. G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, op. cit., s. 64-69.
Z tego względu Jerzy Jarzębski nazywa nawet Kapuścińskiego repor-terem-poetą - zob. idem, Wędrówka po „Imperium”, w: Apetyt na przemia-
tki o prozie współczesnej, Kraków 1997.
Kapuściński, op. cit., s. 121.
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
pic 11 06 281155 I dujących ze sobą opisow, które przedstawiają kościół św. Pawła w Londynie: „Wysi
pic 11 06 281155 I dujących ze sobą opisow, które przedstawiają kościół św. Pawła w Londynie: „Wysi
37817 pic 11 06 280759 czemu ze sobą - są realizowane w utworach (tu rozdzielone są jedynie dla por
pic 11 06 280657 stematyzowane i niestematyzowane w tekście opisowym, o semantyczny efekt, jaki kon
pic 11 06 280657 stematyzowane i niestematyzowane w tekście opisowym, o semantyczny efekt, jaki kon
86612 pic 11 06 280657 stematyzowane i niestematyzowane w tekście opisowym, o semantyczny efekt, ja
pic 11 06 280823 funkcji kreacyjnej. Nie jest więc tak. że sztuka albo naśladuje rzeczywistość real
pic 11 06 280138 Przypomnijmy więc, ze w rozprawie pt. Struktura językowa prozy powieściowej wyodrę
pic 11 06 281218 kich samych zasadach jak wszyscy mieszkańcy) sprawiła, że używa on - dla wyrażenia
74405 pic 11 06 280952 z połączenia literackości ze swego rodzaju immanentnym „paktem referencjalny
30798 pic 11 06 281145 wulkan Stromboli (oraz przypomnienie, że tamtędy bohaterowie powieści Julius
więcej podobnych podstron