a3
Łapiński — służą .załamania rytmu, wtrącone prozaizmy, przeskoki kompozycyjne oraz wypowiedzi autorefleksyjne, zawarte w samym utworze, a ujawniające zasięg stosowanych zabiegów. Rytm, który do swego wpierw ustalonego porządku wprowadza zakłócenie, sugeruje istnienie pewnych treści opornych wobec metrycznej ekspresji. Prozaizmy w zakresie leksyki i syn taksy, a więc wyrazy potoczne lub «scjentyficzne», składnia nieprawidłowa czy urwana albo też rozwijana według zasad skomplikowanego wywodu dyskursywnego, toczą spór ze swym poetyckim sąsiedztwem. Podważona tym sposobem jednolitość stylowa tekstu zwraca uwagę czytelnika na ograniczone możliwości semantyczne każdej z zamkniętych i homogenicznych form wyrazu. Przeskoki w kompozycji dzieła pozostawiają pewne połaci świata poetyckiego puste, oczekujące domyślnej przez nas rekonstrukcji. Zaś zestawienie obok siebie, w poszczególnych partiach utworu, odmiennych prawideł kompozycyjnych daje znak, że równolegle do ograniczeń w dziedzinie określonych stylów istnieją podobne skrępowania w sferze wyższej organizacji języka”21.
Norwid przeprowadzał te zabiegi najczęściej na bazie sylabowca. Ale nie ograniczał się tylko do niego. Także w zakresie wersyfikacji eksperymentował. Wprowadził — jako pierwszy w poezji polskiej — wiersz wolny, intonacyjno-ekspresyjny („emo-cyjny” —jak go'nazwała Maria Dłuska22), który wielką karierę zrobi później, w awangardowej poezji XX-wiec.znej, u Juliana Przybosia i innych poetów współczesnych. Przykładem tego typu wiersza jest Fortepian Szopena czy Na zgon śp. Józefa
Większość wierszy autora Vade-mecum była rymowana. Ale część swych utworów poetyckich pisał rzadkim w jego epoce wierszem białym. A poza tym z rymem było u Norwida podobnie jak z rytmem. Unikał natrętnej współbrzmieniowości klauzul. Łatwość rymowania uważał za coś zdradliwego (np. VI, 476). Dlatego cenił rymy raczej odległe, wprowadzał bardziej skmplikowane ich układy. I w tym zakresie wyprzedzał praktyki upowszechnione w poezji polskiej dopiero w XX wieku.
5. DRAMAT I PROZA
Norwid byl przede wszystkim poetą. W poezji ma najwn i r/c osiągnięcia i za jej sprawą wywarł (i wywiera nadal) na jsiln is/.y wpływ na potomnych. Ale uprawiał także dramat, prozę artystyczną, esej; zostawił bogatą korespondencję. W każdej z tych dziedzin wycisnął piętno swej indywidualności, w każdą wniósł nowe wartości i pomysły. Stosunkowo najwięcej w zakresie dramatu — pozostawił tutaj nie tylko sporą ilość utworów, ale i ciekawą teorię, wypracowywaną od końca lat czterdziestych, ostatecznie sformułowaną w okresie pisania Pierścienia Wielkiej Damy. Nie była ona tak oryginalna, jak wiele innych jego poglądów. Stanowiła wariant rozwijających się od XVIII wieku tendencji, dążących do zatarcia różnic między tragedią a komedią, do stworzenia gatunku w jakimś stopniu pośredniego między nimi. To, co zaproponował Norwid, różniło się jednak od francuskiej oświeceniowej „haut-comedie”, romantycznej „dramy” czy pozytywistycznej „komedii społecznej”, aczkolwiek jego dramat zdradzał pewne pokrewieństwa z ostatnią, a od pierwszej zapożyczył nawet nazwę.
Punktem wyjścia rozważań Norwida — i ściśle z nimi związanej praktyki — była zarówno dotychczasowa komedia, jak i tragedia. Jednak jego „wysoka komedia” w przeciwieństwie do tradycji gatunku rezygnowała zarówno z wielkiego „buffo”, jak i z nieprawdopodobnych zawikłań fabuły — miała przedstawiać codzienność, nie obfitującą, jak wiadomo, w nadzwyczajne wydarzenia. Jego „biała tragedia” z kolei wyrzekała się demonstrowania sytuacji krańcowych, ekstremalnych — także w życiu ludzkim zdarzających się niesłychanie rzadko. Starała się ukazywać te konflikty, które — choćby w odczuciu ich aktorów posiadały często wymiar ostateczny, rangę spraw życia i śmierci — nie doprowadzają „do zgonów i wyłania krwie”, jak to stwierdzał we wstępie do Pierścienia Wielkiej Damy (V, 185).
„Wysoką komedię” i „białą tragedię” traktował Norwid początkowo jako dwa odrębne, choć zbliżone do siebie gatunki. Około 1870 r. dochodzi do połączenia obydwu: praktyczną realizacją nowej koncepcji staje się pisany wtedy Pierścień Wielkiej Damy — równocześnie komedia (ale „wysoka”) i tragedia
107
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
.3 )TAL ^v?E7^**fg *?S?f5^l§Ry5fi fc* £±-*3£S“ SŚSs A^^Hr1,? fc> Xk ’ • SJj* 5 JS& 2
14p msm łBł¥«R 3£ je-5/0§fŁ}!1 &£50g. 6fe. **££ % 15gffl* «ltl4?JitW)5/0^ •
9 158 C) CZ] n U --4-1- -p CU -JL. 14/ W ( ^_1 rr odbn ] "-TT- U £=□ -~3
19984 scan0025 (11) S^±&»3 r *iV« £ Zfef O pi*F W ~ ((r ćfemd\ T=/« - $<j ‘
Rzuty monge a3 : (RZUTY MONGE’A) eh gdy: alJij, jej a z płaszczyzną /} położeniach jak na ry- ołoże
Rzuty monge a3 i MONGrE’A) § 12. Trzecia rzutnia — Transformacje 83 w sposób zaznaczony na rysunku
Rzuty monge a3 MONGE’A) prostą do czyznę do f.2lv-a v § 12. Trzecia rzutnia — Transformacje
Rzuty monge a3 104 2. RZUTY PROSTOKĄTNE NA DWIE I WIĘCEJ RZUTNI (RZUTY M0NSE1 szą
Rzuty monge a3 114 2. RZUTY PROSTOKĄTNE NA DWIE I WIĘCEJ RZUTNI (RZUTY MONGE i]
Rzuty monge a3 124 2. RZUTY PROSTOKĄTNE NA DWIE I WIĘCEJ RZUTNI (RZUTY MONGE’A
Rzuty monge a3 JTY MONGE’A) § 15. Przekroje, przebicia i przenikania wielościanów 135 nnkniemy rzut
Rzuty monge a 3 ŻUTY MONGE’A) § 15. Przekroje, przebicia i przenikania wielościanów 145 y (an. 54 i
Krzyżówki (173) Wpisz nazwy wyrazów ^Łj
a3 Warm-up This activity is intended as a lead-in to the unit. Write on the board Travel and touri
więcej podobnych podstron