img149 (2)
Stejan Morawski
-happeningowych Jednoaktówkach teatralnych, które pisano w kręgu Kokoetchki, dostrze/ono teraz proroczą zapowiedź zmierzchu sztuki. N!e Jest to proces z punktu widzenia przemian świadomości kulturowej zaskakujący. O-erywiste jest bowiem, żc dopiero rezultaty, na które trzeba czekać przez jedno lub dwa pokolenia, pozwalają uchwycić polne znaczenie przyczyn. które je wywołały. Sprawdza się tu w mikroskali znana zasada marksowska. że anatomia człowieka pozwala rozszyfrować anatomię małpy. Oznacza to, żc dopiero lata 60-te ujawniły w całym świetle doniosłość tych nurtów wewnątrz dawnej awangardy, które w ówczesnym układzie warunków społecznych l artystycznych nie mogły znaleźć ani pełnego wyrazu, ani aprobaty, nawet w środowisku nowatorów.
Podejmując wątek ciągłości między awangardą dawną a nową (wprawdzie marginalny w relacji do przeciwieństw między nimi) potrąciliśmy już o zagadnienie genezy tego. co wybuchło od potowy lat 50-tych. Wiąże się to bezpośrednio z pojawieniem się pop-art i prowadzi poprzez różne typy działań artystycznych (eneironment. assemblages, tak zwane activitćs) do mini mai izmu, happeningu, konceptualizmu, sztuki ubogiej ł zerowej. Jaki syndrom przyczyn złożył się na owe zasadnicze przemiany, które chciałbym zamknąć również w czterech modelach? Jeśli to, co powiedziano o dada, Duchampie, Schwittersie, konstruktywizmie, lettrystach. powieści symultanicznej l filozofującej, uznać za wskazanie przyczyny immanentnej, to Jest związanej z dziejami samej sztuki XX-wiccznej. to należy od razu zaznaczyć, że u podstaw owej ciągłości o-kreślonych postaw, dążności oraz przejawiających się wątków znajdujemy przemiany ogólniejsze, kulturowo-cywllizncyjnc. Sztukę antyka-plańską. twórczość bardziej gestu niż przedmiotu. sztukę sprozaizowaną czy nacechowaną znacznym stopniem dyskursywności. twórczość spowinowaconą z wytworami przemysłu, eksperymenty zacierające różnicę między poszczególnymi dziedzinami sztuk oraz między sztuką w ogóle a komunikatami z codziennej rzeczywistości, poddanie się w procesie artystycznym przypadkowi — wszystko to było symptomem procesów zachodzących poza sztuką. Słowem, było to uzewnętrznienie na obszarze artystycznym pięciu zasadniczych tendencji zewnętrznych, w których należy upatrywać główne źródła eksplozji najnowszej awangardy.
Pierwsza z nich to rewolucja technologiczna i w konsekwencji radykalne przeobrażenia w zasięgu 1 charakterze środków przekazu. Pojawia się cywilizacja obrazkowa w miejsce slowno-pi-sanej. Wartości techniczne biorą górę nad tradycyjnymi wartościami nicinstrumcntalnymi, pragmatyzm nad tym. co nazywano orientacją humanistyczną. Przełom, jaki wprowadziły komputery, przekazy elektroniczne oraz niedawno te-' mu wprzęgnięto w proces twórczy hologramy, był bodźcem do koncepcji Buckminster Fulle* ra i Mc Luhana. którzy nie tyle ukształtowali postawy artystyczne z lat 60-tych, ile jednocześnie z artystami sformułowali w sposób teoretyczny, wzorcowy upowszechnione już wówczas sposoby myślenia 1 odczuwania. Drugą przyczyną, ściśle od tamtej zulezną, było wtargnięcie do obiegu tak zwanej wysokiej kultury środków masowego przekazu. Ikonosfera została wypełniona treściami mieszanymi. Tak zwana kultura niska, populamorozrywkowa, determinowała nic tylko zalew rynku przez na przykład komiksy. ale wpływała również na recepcję ł krążenie dzieł klasycznych. Trzecia przyczyna to stopniowe, coraz wyraźniejsze odwrócenie się twórców od ideologii zamkniętych, od wykładu tez doktrynalnych w formie obrazowej. Mniej-* sza w tej chwili o powody tego zjawiska. Nietrudno zonentować się. dlaczego tak się stało. 2e większość ambitnych twórców, nieufna wobec wielkich haseł, zniechęcona do jawnego zaangażowania się społeczno-politycznego po stronie systemów wiodących na manowce, szukała Inspiracji gdzie indziej, to znaczy bądź w Ideach wciąż rewolucyjnych, otwartych na doświadczenie jednostkowe, w filozofii typu religijnego, w myśli naukowe) 1 technologicznej. bądź w sferze nawyków społecznych, tzn. świadomości zbiorowej, potocznej. Po 1945 r. wojny — lokalne — mc ustały anł też bynajmniej nic -zostały wyeliminowane konflikty klasowe. Dwie rewolucje — chińska 1 kubańska — zapłodniły wyobraźnię twórczą, która z obu tych zwycięstw korzysta po dzień dzisiejszy. Niemniej znacznie silniej i rozleglej oddziaływały tnne fakty — bomba atomowa zrzucona na Hiroszimę, później wyprawa Gagarina w kosmos, długoletnia konkurencja amcrykańsko-radziecka w zakresie astronautyki i wreszcie wylądowanie Armstronga na księżycu. Kwestia zbiorowego bezpieczeństwa ludzkości zbiegła się tu z podziwem dla geniuszu ludzkiego, dla Jego osiągnięć naukowo-technicznych. Stąd między innymi zwyzka prestiżu nauk matematyczno-technicznych. ..magia" cybernetyki, z którymi w zawody poszła ogólna teoria komunikacji i ostatnio genetyka. Czwarte zjawisko to rewolta przeciw owe) cywilizacji. Rewolta — co znamienne — dwustronna czy trójstronna. Przede wszystkim ze strony młodzieżowej subkultury, skłóconej z państwem dobrobytu, z biurokracją i anonimowością życia społecznego. Z drugiej — ze strony humanistów, którzy przestrzegają przed jałowym kultem osiągnięć materialno-pragmatycznych. Z trzeciej — tu zachodzi korespondencja zadziwiająca 1 szczególnie wymowna między ruchem ku komunom, religiom Wschodu, spektaklem paraobrzędowym
Awangardy XX wieku
A kontestacja w i wiecie uczonych — ze strony badaczy ewolucji ludzkości, którzy dostrzegli jej zagrożenie w nadmiernym tempie produkcji, pomnażaniu się ludzkości, coraz sprawniejszej 1 a-gresywmejszej technologii i ostatnio w perspektywach inżynierii biologicznej. Zamknięciem tej kampanii na alarm przeciw samobójczym trendom cywilizacji pas'.industrialnej był słynny raport Klubu Rzymskiego pt. The Limit* to Growth. Zamknięciem, które było zarazem otwarciem burzliwych polemik, coraz zacieklej-szych.„ Tc cztery tendencje. Jak widać, nie sa - ( wcale Jednokierunkowe: są raczej antynomlczne. Zwłaszcza Jeśli uwzględni się przyczynę ostatnią, działającą głównie w warunkach kapitalistycznych. mianowicie powstanie swoistego rynku gotowego pochłonąć me tylko „klasyczne" już dzieła pierwszej awangardy naszego stulecia, ale również najnowsze manifestacje awangardowe. Minął bezpowrotnie — jak wydaje się z dzisiejszej perspektywy — czas artysty m a u d i t, skazanego za życia na całkowitą izolację i często śmierć gtodową. Marszar.dzi mają na podorędziu bogatych koneserów, którzy tyleż z sympatii dla nowej sztuki, co z racji komercjalnych (czasem nawet spckulacyjr..-finansowych) chętnie inwestują kapitał na zakup i kolekcjonowanie dzieł awangardowych, lansowanych przez specjalistyczne galerie 1 odpowiednich krytyków; artyści z kolei mają w zanadrzu patronów-marszandów. To sprzężenie zwrotne ma znaczne konsekwencje.
, i gdyż w równym stopniu najświeższa awangarda łatwo przeciera drogi do nb. słono płacących odbiorców, jak i ulega naciskowi rynku. Łatwy i doraźny sukces opłacany jest wszakże osłabieniem niezależności. Zasada „obsolescence", to znaczy maksymalnie szybkiego zużycia towaru l zastąpienia go innym produktem, wdziera się w dziedzinę sztuki. Rytm zmian przypomina tu w niektórych okresach i okolicznościach rytm mody. Zanotował pierwociny tego zjawiska Już w latach 10-tych filozof kultury C. Simmel, ale dzisiaj przybrało ono charakter spektakularny 1 reprezentatywny. Oczywiście najwybitniejsi twórcy ! awangardowi zachowują niezawisłość; to oni są inicjodawcami, to oni sterują marszandami. Natomiast reszta znacznie silniej, niż kiedykolwiek ; dotąd bywało, ulega presji gorączkowej wymion-noki, która rządz: tyleż życiem na rynku, co staje się potrzebą wewnętrzną czy nawet fetyszem a-, próbowanym przez zbiorowość partycypującą we współczesnej kulturze. Do owych pięciu zasadni-ł czych tendencji można by Jeszcze dorzucić szóstą, mniejszego zasięgu i nie tej samej rangi: mianowicie kompromitację Języka Jako absolutnie wiernej odbitki rzeczywistości oraz z innej strony Jako Instrumentu komunikacji banalno-stcrcoty-powej, rcifikującej świat. Tendencja ta w rozmaitych odmianach ujęta w sposób krytyczno--aralityczny ujawniła się w późnej filozofii
Wittgensteina i jego następców, strukturalizmic oraz teatrze absurdu (zwłaszcza u Ionesco i Bec-ketta). Jej śladem finalnym w najnowszej formacji awangardowej jest tak zwana sztuka mentalna, zwłaszcza w wydaniu angielskiej grupy „Art-Lanfuage”. Nie trzeba chyba dodawać, że ów syndrom przyczyn niejednakowo funkcjonował w USA 1 w Europie zachodniej, gdyż tempo i nasilenie przemian zawisło były od stopnia zaawansowania cywilizacyjnego. Nie trzeba również podkreślać, że Inaczej owe procesy przebiegały w świeci* socjalistycznym I kapitalistycznym nic tylko ze względu na różnice ekonomiczno-społeczne. ale również zc względu na szczególne, pełne dramatycznego napięcia, perypetie artystów podejmujących funkcje trybuna ludowego, realizujących po swojemu znaną formulę Człowiek — to brzmi dumnie. Nie trzeba — dodajmy jeszcze — uzasadniać, że wyłożone twierdzenia nie dotyczą całej społeczności artystycznej. lecz wyłącznic Jej awangardowej części; ani też nie pretendują do zdania sprawy na przykład z sytuacji w krajach tak zwanego trzeciego świata, gdzie walka narodowo-wyzwoleńcza przeciw burżuazjl kompradorskicj powoduje, że sprawy kultury w ogólności i konkretnie biorąc powinności sztuki mają się zupełnie inaczej niż na obszarze państw wyżej ucywilizowanych.
Najnowszą awangardę można, jak zapowiedziałem. ująć w czterech modelach. Wyselekcjonowałem owe cztery typy twórczości nie dlatego, żeby uczynić zadość zmysłowi konstrukcyjnemu i arbitralnie przeciwstawić modelom przedtem wyodrębnionym taką samą ich liczbę. Tak składa się, że w ruchu awangardowym od końca lat 30-tych można wyróżnić przynajmniej cztery główne tendencje.
Pierwszy model nazwijmy technologicznym. Można by go wywieść od wzornictwa przemysłowego i architektur)*, ale tak przeciągnięta linia nic oddałaby rzetelnie właściwości aktualnych orientacji twórczych. Przede wszystkim dlatego, że sztuki użytkowe nie są tu wcale pojmowane Jako prototyp działań artystycznych; zwłaszcza zaś odrzucona została ta ich odmiana, która przywiązana jest do wartości formy i nastawiona na estotyzację całości konstrukcyjno-funkcjonal-nych. Twórcom-technologom przyświecają inne założenia l punkty dojścia. Chodzi o to, by przyswoić sobie najbardziej zaawansowane materiały, sposoby obróbki, odkrycia naukowo-techniczne i dzięki nim rozszerzyć możliwości manipulacyjne artysty i percepcyjnc odbiorców. Stąd głównie zainteresowanie komputerami czy holografią. Maszyna pojawia się tu jako środek reweLatorski. Im bardziej Jest precyzyjna, tym więcej zmusza do wysiłku, by ją opanować po to, by bądź tworzyć przedmioty arcyprecyzyjne, seryjne, całkowicie jednoznaczne, bądź przy pomocy określonych programów ujawnić procesy stochastyczne. Wal-
bl
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
22 23 2 22 dramatycznego i dramatycznego. Za paradygmatyczne uważane są również te produkcje teatral
20801 Zasady Wykładni Prawa L Morawski7 Rozdział VII. Wykładnia systemowa ■ * wątpliwości, które n
77865 Zasady Wykładni Prawa L Morawski1 **» Rozdział VII. Wykładnia systemowa nych, które są nie t
CCF20110105 002 ZBIGNIEW RASZEWSKI „Przez kilkanaście dni, które poprzedzą mój wyjazd, będę ciągle z
teatr5 które uniemożliwia dalszy bieg przedstawienia, jest czymś j nagminnym. Zbiory anegdot teatral
DSC05324 (2) władzy nad niższymi warstwami, które będą korzystać z protekcji króla. Pisano więc wówc
zdrowotną i teatralną. Wszystkie przedmioty łączone są z zajęciami metodycznymi, które także prowadz
- 2 - c t Żadne potrzeby operacyjne, które w międzyczasie mogę. powstać na innych teatrach wojny nie
Zasady Wykładni Prawa L Morawski8 f XI Zasady wykładni prawa pojęć, które są zdefiniowane w kodeks
Zasady Wykładni Prawa L Morawski9 *■ » Rozdział VIII. Wykładnia funkcjonalna mm* które byłoby pozb
WNĘTRZE SZKOŁY TEATRALNEJ Hol jest zestawieniem wielu mniejszych przestrzeni, które zostały zaprojek
DSC02168 82 Ze studiów nad dawną i współczesną polszczyzną czowników rodzaju nijakiego, które w wiek
więcej podobnych podstron