22026 IMGp42 (6)
88 JACEK KAWAŁEK
w XVII wieku, ale apogeum osiągnął ten zwyczaj w 1, połowie XVIII w1 2 Powszechne stosowanie sukienek i koszulek spowodowało powstanie jakby nowej dyscypliny plastycznej, integrującej malarstwo i rzeźbę na nowych zasadach. Nie zostało ustalone, jak sukienki pojawiły się na obrazie trzcinickim. Może od początku kreacji obrazu przewidywano, że zamocuje się je na niezamalowanej powierzchni gruntu. Malarz ograniczałby się jedynie do namalowania twarzy, dłoni i stóp. Musimy jednak pamiętać, że w tego typu kompozycjach sukienkami uzupełniano tylko namalowany wcześniej obraz. Przytwierdzano je osłaniając postacie namalowane wcześniej całościowo i bardzo dokładnie13.
Obraz trzcinicki stanowi symetryczną kompozycję, zamkniętą w pionowym prostokącie, którego górną krawędź dostosowano do półkolistego wykroju retabulum ołtarza. W prawie niewyczuwalnej przestrzeni — ciemnej, nieoświetlonej na tle nierozjaśnionych światłem obłoków — widnieje jasny, pionowo ustawiony obraz, podtrzymywany z lewej przez Joachima i Annę z prawej strony.
„Wizerunek” obrazu, a więc „obraz w obrazie’', namalowano gładko, rozrzedzoną umbrą. W dolnej połowie obrazu obserwujemy błękitne niebo (nałożone rozbielonym kobaltem), a na samym dole wąski pas wyodrębniony ziemią zieloną, co sugeruje, iż jest to strefa symbolicznego krajobrazu, mająca unaocznić symultaniczną obecność rzeczywistości ziemskiej w całej kompozycji. Centralne wydarzenie rozgrywa się pomiędzy dwoma takimi strefami.
Na ukazanej frontalnie powierzchni „obrazu w obrazie", (specjalnym cieniem wyodrębniono krosna, na które zostało napięte płótno), widnieje postać Maryi prawie naturalnej wielkości, w białej sukni i białym welonie ozdobionym złotym lamowaniem oraz złotymi kwiatami lilii. Welon spływa z głowy na ramiona i plecy, zawija się wokół bioder i zawisa na ugiętym przedramieniu lewej ręki. Gęste, przypominające kanelury fałdy sukni układają się pionowo, podczas gdy widoczne fałdy welonu, bardziej obszerne, spływają ukośnie. Maryja, lekko pochylając głowę, stoi wyprostowana na półksiężycu3 4 5 6, wyrzeźbionym z drewna i pozłoconym. Łokcie przyciska do tułowia, a dłonie skrzyżowanych rąk ułożyła na piersiach. Wokół Jej głowy widnieje kolisty wieniec ułożony z dwunastu sześcioro-miennych gwiazd, wyrzeźbionych z drewna i pozłacanych (dwie pierwsze gwiazdy — licząc od dołu — zostały zerwane, lecz w ich miejscu widać jasne plamy [umbra —jakby bolusowy grunt „obrazu w obrazie”], jakie mogą być partią niezamalowanego płótna, ale również śladem rysunku pierwotnej kompozycji)4. Brzemienność Matki Boga podkreśla suknia z podwyższoną talią, skądinąd „uszy-ta” na modłę klasycystyczną5. Karnację twarzy Maryi przyciemniono nieco, W porównaniu z karnacją Joachima i Anny. Spod welonu wysypują się rozpuszczone czarne włosy, spływające na ramiona, namalowane grubym konturem na powierzchni drewnianej sukienki. Tak ukazana Maryja jest czymś więcej, aniżeli tylko realną postacią historyczną. W sensie ikonograficznym — identyczną w swym ontycznym statusie z historycznymi postaciami Joachima i Anny. Ziemscy rodzice Maryi prezentują widzowi dzieło malarskie, namalowany pędzlem na płótnie wizerunek Maryi. Naturalistycznie odnotowaną wizję lub doskonały jej portret, którego autorem jest osoba trzymająca pędzel, a więc Bóg Ojciec. Na ziemi, w najniższej strefie kompozycji, u stóp rodziców Maryi, ale także wznosząc swe cielsko na wysokość ich kolan, miota się wielogłowe monstrum, w jakim rozpoznajemy symboliczne reminiscencje biblijnego węża i apokaliptycznego smoka. Najważniejszym miejscem obrazu jest prawe górne naroże, gdzie z jaśniejącego wnętrza czarnej chmury wyłania się postać Boga Ojca, sędziwego starca z długimi włosami spływającymi na ramiona i długą siwą brodą. Jego głowę ukazano na tle kolistego nimbu namalowanego złotą farbą, z którego krawędzi wyłaniają się krótkie i cienkie promienie6, W lewej ręce trzyma królewskie jabłko (kulę zwieńczoną krzyżem)7 8 9, zaś dłonią prawej ręki ujmuje pędzel, którym dotyka czoła Maryi. Gest taki można interpretować jako gest malarza, który pragnie zaznaczyć swą sygnaturę na całkowicie ukończonym dziele. W przypadku kreacji Ojca Niebieskiego dziełem takim byłby wizerunek lub wizualny prototyp przyszłej Matki swego Syna. Na podstawie powierzchownych oględzin oraz dostępnej dokumentacji nie można ustalić, czy pędzel Boga Ojca zaledwie dotyka czoła Maryi, czy też Pan Bóg znaczy na czole Maryi jakiś konkretny znak.
Semantyka obrazu trzcinickiego wyłania się z takiego konceptu ikonograficznego, którego podstawą jest wyobrażenie stanu preegzystencji, a więc obraz mroku kryjącego wszystko obejmujący chaos przed stworzeniem kosmosu, a zarazem
M. Karpowicz, Sztuka XVIII w. w Polsce, Warszawa 1985, s. 305-306; Tenże, Uwagi
0 aplikacjach na obrazy i roli sreber w dawnej Rzeczypospolitej, „Rocznik Historii Sztuki”, XVI,
1987, zwłaszcza s. 126-130. Według ustaleń M. Karpowicza (tamże, s. 128) obraz trzcinicki należy
zaliczyć do drugiego stopnia aplikacji”, ponieważ posiada sukienki, w których „szaty są wykonane
całkowicie ze srebra (w Trzcinicy z drewna) i powtarzają zarys pierwotnych, namalowanych" (7).
Prawdopodobnie kwestię taką rozstrzygnięto podczas trwającego jeszcze remontu ko&iola w Trzcinicy, kiedy zdemontowano ołtarz główny, a wraz z nim również omawiany obraz.
“ Księżyc u stóp Madonny jest atrybutem Niewiasty Apokaliptycznej; zob.: H. Sack. E. B>adsHibner, H. Neumana, ChristUche Ikonographie im Schriftworten, Leipzig 1973, s.41
1 356.
IT Na temat wieńca dwunastu gwiazd jako atrybuty Imrnaculaty zob.: tamże, s, 338-339 oraz: U. S z w a rc, Gwiazda [w:] Encyklopedia Katolicka, t. VI, Lublin 1993, szp. 425; dwanaście — liczba doskonała, zob.: D. Forstner OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990,s.512.
" S. Go mul anka (op. cit„ s. 6/9) odnalazła w obrazie św. Anny nauczającej Marię, zawieszonym na ścianie tęczowej kościoła w Trzcinicy, w stroju Marii, ukazanej jako kilkunastoletnia dziewczynka, której strój orazfryzura określa (...) czas powstania malowidła. Zwłaszcza biała zwiewna suknia z podwyższoną talią i fryzura „a la Tytus", powalają datować obraz na powstały po roku 1804.
Jest to nimb typowo łaciński; por.: H. Wegner, Bóg Ojciec [w:] Encyklopedia Katolicka, L U, Lublin 1989, a. 989. Nie wykazuje on związków ze znakiem Opatrzności Bożej (tamże, szp. 988). Wykazuje natomiast podobieństwo z nimbami Maryi i Boga Ojca z obrazu Zwiastowania z kościoła pokaraedulskiego w Rytwianach, datowanego na lata 1623-1630.
* H. Wegner, op. cit., szp. 988.
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
IMGp50 (6) JACEK KAWAŁEK U. 33. Alegoria Niepokalanego Poczęcia, olej/plótno, koniec XVII w., Opole,
Image0005 źródeł arabskich, ale i nie tylko, bo z czasem greckich (wcześniej, w XVII wieku korzystał
h04 W XVII wieku przeżywa Pińszczyzna najazd kozacki. W 1648 roku ataman Ncbaba, wysłany przez
Obserwacje nieba w końcu XVII wieku. Według Jana Heweljusza „Machina coelestis“ z 1678 r.
img004 Oświecenie Zagadnienie Podstawowe informacje Czas trwania Europa (od końca XVII wieku do
skanuj0009 7273 Pomysł wynalezienia uniwersalnego środka porozumiewania się zrodził się w XVI i XVII
s 7 Barok pozostawił tu ambonę z XVII wieku i marmurowe bramki oddzielające kaplice od naw oraz zes
IMGp40 (5) 84 JACEK KAWAŁEK D. 29. Panna Mądra — Alegoria Niepokalanego Pocięcia, olcj/plótno, aplik
IMGp49 (6) 102 JACEK KAWAŁEK nie się wielu różnych schematów ikonograficznych i kompozycyjnych. W pr
page0016 6 Znanem też było w XVII wieku, księdzu Atha-nasiusowi Kirchero wi z Fuldy poskramianie dzi
page0069 61Resrai — Bekać W końcu XVI i w XVII wieku werbowników zwano u nas rekrutnikami, jako zaci
więcej podobnych podstron