80439 SL270679

a „widz stawał się coraz bardziej statyczny i pasywny, gotowy do odbioru wirtualnych, skonstruowanych rzeczywistości umieszczonych naprzeciw jego/jej nieruchomego ciała”¹*⁷. A kiedy w roku 1839 diorama Daguerre’a spłonęła, ten opatentował dagerotypię - co kazało Ber\jominowi wysunąć tezę mówiącą o tym, iż „twórcy panoram - za pośrednictwem fotografii -zapowiadają nadejście filmu, niemego i dźwiękowego”^>n.

A zatem nie tyle model panoptykonu ulokowany w perspektywie ja* skini platońskiej (i szerzej - w matrycy więzienia), ile zasada spojrzenia panoramicznego na wystawiony na pokaz świat, z względnie stałym punktem widzenia na platformie, strukturze tożsamość widza w kinie, i co nie mniej ważne - instaluje nowy typ praktyk, już nie tyle iluzorycznych, co przede wszystkim symulacyjnych, opartych na zasadzie „więcej niż rzeczywistości”. Tam zaś, gdzie pojawia się symulacja, nieuchronnie wkracza na scenę dotyk, co oznacza, że punkt, w którym wchodzi się do panoramy, jest „punktem przebywania”, a nie „punktem widzenia”^{1 2 3}. Bo ten punkt „nie jest ode mnie odseparowany, lecz zawiera mnie; nie jest on perspektywiczną wizją rzeczywistości, lecz miejscem określonym przeZE precyzję i złożoność moich kontaktów ze światem”⁴.

Dlatego też, podobnie jak w kinie, atrakcyjność tych przedstawień brała się w mniejszym stopniu ze stopnia podobieństwa do świata rzeczywistego, tkwiła raczej w ich sztuczności: widz utożsamiał się bardzięm z porządkiem odbioru w zamkniętym pomieszczeniu niż z demonstrował nymi wizualnie scenami, a walory symulacyjne aparatu brały górę nad iluzją rzeczywistości (czemu oczywiście bardziej sprzyjała konstrukcja dioram niż panoram). „I właśnie to połączenie pojęcia zamkniętego miejsca z pojęciem podróży obecne jest do dziś w seansie kinowym”⁵ - wnioskuje Annę Riedberg.

Symulacyjne (ale i wyraźnie somatyczne) walory owej rekontekstu-alizacji podróży - jej zamknięcie w kapsule kina wraz z zaawansowanym modelem kinowych atrakcji w kompletnym symulakrum kolei - wcielała wzorcowo w życie zainicjowana pokazem w Saint Louis podczas Wystawy Światowej w roku 1904 sieć kin Hale’s Tours (nazwana tak od pomy-

slodawcy i wystawcy, wcześniej strażaka George*a Hale*a^mt znana też jako Hale*s Tours and Scenes of the World bądź Hale*s Tours Cars of the World), inscenizująca prototypowy, bo kolejowy, dyspozytyw kina. Oto, nasyciwszy się wprzódy kulinarnymi nowościami — hot dogiem, mrożoną herbatą i lodowym rożkiem — obejrzawszy chociażby spektakl gaszenia pożaru prezentowany przez Hale*a, widzowie wchodzili do kin zaaranżowanych w formie wagonów kolejowych, by w asyście przebranych za konduktorów bileterów, w łoskocie toczących się po torach kół i pisku hamulców oglądać filmowe atrakcje zdjęte z różnych środków lokomocji, głównie z pędzących parowozów (czasami z tylnych platform pociągów), często jeszcze komentowane przez recytatora⁵²³. Ową symbiozę dyspo-zytywu kolei i kina zapowiadała w sposób nieomal poglądowy pokazana nieco wcześniej na paryskiej Wystawie Światowej w roku 1900 panorama kolei transsyberyjskiej, dając widzowi wyobrażenie podróży pociągiem z wirtualnego okna wysymulowanego wagonu na liczącej 10 tysięcy kilometrów trasie z Moskwy do Pekinu — czterdziestopięciominutowej jazdy nieruchomą koleją, z ruchomym krajobrazem w tle.

Tego rodzaju phantom rides stanowiły pomost łączący symulacyjne walory kina z hiperkinetycznymi atrakcjami jarmarcznymi¹*⁴ (zwłaszcza tymi oferowanymi przez różne ujeżdżalnie bądź przejażdżki w wagonikach w szaleńczym tempie) i zanim około roku 1907 zostały one wchłonięte przez narracje fabularne, stanowiły ważny etap na drodze do opanowywania przyjemności kina jako doświadczenia somatycznego przede wszystkim, w tradycji immersyjnej cineoramy zatem, a nie iluzji latarni magicznej. *

I tylko krok dzielił pociąg od nowocześniejszego automobilu, bardziej poręcznego, bezproblemowo wnikąjącego do tkanki miast, w którym VI-rilio trafnie dostrzegał „broń prędkości", a w „sztuce deski rozdzielczej" samochodu — „zapoznaną formę gry wojennej"^{6 7 8 9}, zastępującą mężczyznom satysfakcje polowania lub pojedynku. Niekiedy owe phantom ri-

Ibid. s. 81.

Walter Benjamin. Paiyt... s. 321.

Derridc de Kerckhove. Powłoka kultury Odkrywanie nowej elektronicznej rzeczywistości. Przeł. W Sikorski. P. Nowakowski, red Ch. Dewdney. ZNI .MIKOM". Warszawa 1995, s. 181-183.

Ibid, s. 182.

Annę Friedberg, Mobilne.... s. 83. Na temat związków pleoramy z początkami turystyki patrz ibid., s. 80-81.

Strażak George C. Hale był także konstruktorem systemu alarmowego, kombinującego ze sobą telefon i gramofon po to. aby informacje o pożarze mogły docierać do kwatery głównej straży pożarną zakomunikowane ludzkim głosem - zupełnie w trendzie epoki, przysparzającej nowym technologiom nieomal natychmiastowej sankcji użyteczności społecznej.

Por. Raymond Fielding: Hales Tours. Ultrarealism in the Pre- 1910 Motion Picture, w: John L Fdl (red.). Film Before Cjriffith. University of Califomia Press. Berkeley 1983. s. 116-130. Jak wskazuje autor, wiele znakomitości amerykańskiego przemysłu filmowego (m.in. Sam Warner. Adoiph Zufcor) związanych było z tzw. „Pleasure Railways". które stanowiły komercyjną postać wystawowych Hales Tours.

Patrz Ben Singer. „Sensacyjność".... s. 174.

Patrz Andrzej Gwóźdź. Rzeczywistość obrazu - obraz rzeczywistości albo jak wczesne kino zawłaszczało świat w obrazie. .Kwartalnik Filmowy" 2008. nr 4. s. 11—12.

/. Skąd sie (nie) wzięło kino czyli parahistorie obrazu w ruchu