82528 Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym (27)

przez Micińskiego, Jaworskiego czy Witkacego powieści polega m.in. na przeniesieniu w obszar zjawisk narracyjnych motywacji wybitnie poetyckich i ex definitione formułowanych przeciwko prozie jako rodzajowi wypowiedzi oraz przeciw powieści jako gatunkowi literackiemu.

„Proza” w estetyce symbolistycznej zajmowała mniej więcej takie miejsce, jak „romans” w osiemnastowiecznych „sztukach poetyckich”. Tymczasem analizowane tu składniki „powieści--worka”, a więc „bezpośredniość” i „momentalność” doznania konstrukcji literackich (tu: fragmentów powieści), przeciwstawione oglądowi intelektualnemu, przekonanie, że prawdziwa sztuka sięga po „niewyrażalne”, koncepcja autora jako stwórcy postaci literackich: lalek, kukiełek marionetek, manekinów etc., krytyka języka sztuki, dążenie do zaszokowania czytelnika, zdecydowane opowiedzenie się za stylem antyrealistycz-nym etc. — wszystko to należy do artystycznego światopoglądu symbolistów.

Niezależnie od wymienionych, najbardziej charakterystycznym elementem poetyki utworu narracyjnego, ujawniającym w pełni symbołistyczny rodowód stylistycznych rozwiązań „powieści-worka”, był właśnie opis. Elementarnym założeniem doktryny symbolistycznej było bowiem zdecydowane odrzucenie realistycznego opisu jako wykładnika powieści „przeciętnej”. Utwór literacki, wyrastający z założeń symbolizmu, odwoływał się nie do obserwacji, wiedzy etc. —jak w konwencjach mimetycznych — lecz do sfery „niewidzialnego”, „niepoznawalnego” okiem empirycznym obserwatora. Stąd też jawna niechęć do „fotograficznych” ambicji literatury, do wszelkich przejawów językowego „kopiowania” rzeczywistości, do postulatów realizmu i naturalizmu, czyli — inaczej mówiąc: do akceptacji potocznej komunikacyjnej funkcji języka i związanych z nią konwencji narracyjnych.

Od powieści wymagam — pisał Witkacy — nie marnego przedstawienia (choćby najlepszego pod względem formy), tylko metafizycznej wizji świata z jego przepaściami i ziejącymi ogniem szczelinkami, morzami i szczytami, ale nie tymi, na Boga żywego, nie tymi, tylko tymi co bezpośrednio symbolizują inny świat, ale nie zaświat, tylko inny świat w tym samym, na który stajemy się coraz bardziej ślepi [...]. Inaczej pisać nie warto: po Tołstoju, Maupassancie, Flaubercie, Conradzie, Dostojewskim, Żeromskiem i paru innych czy warto starać się o przedstawienie tak już aż niemożliwie doskonale przedstawionego przez nich życia jako takiego? Ja myślę, że nie —jest to „zamulaniem społecznego mózgowia” [...] (JW, 143).

W „powieści-worku” kulminują wszystkie modernistyczne tendencje odrywania znaku od jego funkcji referencyjnej, przedmiotowej: zarówno w wersji wielosłownego ulirycznie-nia, jak i gry konwencjami. Autorzy „powieści-worka” wiedzieli wyraźnie, że nie chcą tworzyć prozy zgodnie z utrwalonymi w tradycji normami języka czy sztuki narracyjnej w ogóle. Okazało się jednak, że na pytanie: jak pisać inaczej niż Balzak, Tołstoj czy Prus? nie ma prostej odpowiedzi i że proza zapłacić musi wysoką ceną za to tylko, że nie chce mówić prozą.

Zakończenie

Jest oczywiste, że tak w Nietocie, jak w Pożegnaniu jesieni, Nienasyceniu czy Weselu hrabiego Orgaza spotkać można większość konwencji i motywów znajdujących się w powszechnym użyciu literatury. Sporządzenie ich ewidencji byłoby stratą czasu. W utworach tych częste są jawne parafrazy znanych utworów literackich czy znanych z nich cytatów. „Workowa-tość” omawianych powieści polega także na tym, że dopuszczają one równocześnie wszystkie konwencje mowy literackiej i pozaliterackiej. Powodują tym samym nagromadzenie tak różnorodnych instrukcji komunikacyjnych, że zatarciu ulega ich wyrazistość. „Powieść-worek” przeciwstawia się „powieści--formie” tym właśnie, że zasadą poetyki czyni uwspółrzędnie-nie różnorodnych stylów, poetyk, tematów i konwencji. W miejscu wyboru pojawia się ich nadmiar, w miejscu zhierarchizowania — dowolność użycia. Trudno jednak mówić o „chaotyczności” czy „złej kompozycji”, jako że przeznaczeniem używanych elementów nie jest budowanie układu zhierarchizowanego według norm powieści XIX-wiecznej. W planie idei estetycznych rodowodu takich poetyk można bez trudu doszukać się m.in. w romantycznej teorii groteski. Toteż wskazuje się na nią jako na zaplecze modernistycznych parodii, surrealizmu czy teatru absurdu. Spośród licznych składników tej

115