85536 Untitled Scanned 07 (21)

strzeni i w czasie. Nadmierna ilość planów ogólnych może nudzić, nie pozwalać dotrzeć do głębszych pokładów znaczeniowych poszczególnych scen i sekwencji: film przypominać może wówczas album kiepskiego fotografa, który wszystko śledził z oddalenia i niczym nie umie zająć uwagi widza.

Ostatnią cechą planów ogólnych jest ich szczególna zdatność otwierania i zamykania poszczególnych sekwencji, a zwłaszcza całych filmów. Rzadko zdarza się, by film zaczynał się lub kończył planem amerykańskim. Otwieranie za pomocą planów ogólnych tłumaczy się łatwo: one bowiem posiadają najwyższą pojemność informacyjną, szczególnie ważną dla szybkiego zawiązania akcji. Zamykanie akcji planami ogólnymi nie może być jednak wytłumaczone w ten sam sposób: w rozwiązaniu chodzi przecież o konkluzję, a nie o informację.

Musimy więc przyjąć, że plan ogólny posiada swoistą moc uogólniającą, wagę ostateczną. Wynika to chyba z drogiej każdemu filmowcowi tendencji do wtopienia — na ostatnich metrach taśmy — ich wyjątkowej, niepowtarzalnej historii, którą przed chwilą opowiedzieli, w nurt zwykłego, potocznego życia, między historie innych ludzi, takich jak przeciętny widz. Plan ogólny pozwala właśnie roztopić bohaterów, z którymi się rozstajemy, w strumieniu obojętnych przechodniów, w strumieniu prawdziwego życia (Por. ->■ s. 470).

Dwa filmy, najzupełniej różne stylistycznie i ideowo, których zakończenie jest niemal identyczne, najbardziej dosłownie ilustrują naszą tezę. Mowa o Komediantach i Złodziejach rowerów. W pierwszym Baptiste traci z oczu Garance, która niknie w wesołym tłumie, tańczącym na Boulevard du Crime. W drugim Antonio z synkiem mieszają się z tłumem opuszczającym stadion sportowy i znikają nam na zawsze. Skończyła się ich historia, ale życie trwa dalej.

PLAN PEŁNY

Jest to plan w pewnym sensie „naturalny”, wyznaczony przez rozmiary aktora przedstawionego w całości, od stóp do głów. Teoretycznie wydawać by się mógł „czystszy” na przykład od planu amerykańskiego, dość dowolnie odcinającego aktorowi nogi poniżej kolan. Mimo to ma on znaczenie dużo mniejsze. Stosowany bywa dość rzadko, raczej jako forma przejściowa między planem ogólnym a planami bliższymi lub jako namiastka planu ogólnego (np. w ciasnych wnętrzach, gdzie nie byłoby fizycznej możliwości obserwowania akcji z bardziej oddalonego punktu widzenia).

Plan pełny precyzuje najważniejsze dla akcji dane planu ogólnego oraz służy przeniesieniu akcentu z tła na bohatera i: /.udziej odwrotnie), czyli połączeniu elementu „gdzie” z elementem

„kto”/

Toteż stosowany bywa przede wszystkim tam, gdzie tło (dość jeszcze pokaźnie reprezentowane w kadrze) może szczególnie wiele powiedzieć aktorze. Np. eksponowanie nowej postaci, którą po raz pierwszy wiła my na tle jej mieszkania lub miejsca pracy, odbywa się często planie pełnym. Z jednej strony aktor i jego reakcje widoczne są tu nieźle, z drugiej — dostateczny udział tła pozwala na wyrobienie iliie opinii o zawodzie danej postaci, o jej upodobaniach, stosunkach nizinnych, sytuacji materialnej itd.

Zwykle po zostawieniu widzowi dostatecznego czasu dla zapoznania _Ze wszystkimi składnikami planu pełnego, twórca przechodzi na plany bliższe i rozwój akcji, a zwłaszcza jej kulminację, śledzi z mniej-' j odległości.

PLAN AMERYKAŃSKI

Przenosi on zdecydowanie punkt ciężkości z tła (najczęściej już uprzed-it znanego) na człowieka.

Plan amerykański jest najczęściej stosowanym składnikiem współ-<•*<• ni go filmu, idealnie nadającym się do filmowania bohaterów roz-inu i.ających. Bolesław Lewicki, przypominając rolę Griffitha w nada i> i li mu planowi znaczenia podstawowego łączy go z mechanizmem lud/kiej percepcji. „Plan ten jest wizualną realizacją naszego podsta-*<> i go sposobu postrzegania otaczających nas osób, gdy żaden szczegół im zaostrza naszej uwagi, ani też uwagi nie rozszerzamy na całe oto-. / i , lub krajobraz. W ten sposób: ...do kolan widzimy zawsze naszych r-'Mt>"WCÓw... Wszystkie inne rodzaje planów są w stosunku do planu irrdi H go (amerykańskiego) wyrazem koncentracji lub rozluźnienia uwali I ii' dziwnego więc, że stosowane są rzadziej, we właściwych mo-nin.i u h psychologicznych”*). Wyprowadzając go z mechanizmu ludz-» rcepcji, czyni Lewicki plan amerykański podstawowym elemen-

t* m myślenia reżyserskiego.

Z i i /.asów Mćliesa plan amerykański budził zasadnicze sprzeciwy. Gdy l • wczesnych reżyserów francuskich, Robert Pćguy, chciał pewnego In.- i ś zbliżyć aktorów do obiektywu, że nogi zostałyby odcięte ramką,

............... gwałtownie zaprotestował. „Czyś pan zwariował? Żeby

In • i * 11111, że zatrudniamy kaleki?” **).

"i '■ ław W. Lewicki: Percepcyjne uwarunkowanie estetyki filmu. „Kwartalni* I Imnwy", r. 1958 nr 2.

••i M.mrice Bardachę et Robert Brasiliach: Histoire du cinema. Volume I. Le #»«-.« „i miiet. Wyd. Andre Martel, Paryż 1953; s. 24.