3920182473157756681400008992349335170983217163 n

262 Elzbieia Olejniczak

Tyleż związków z filmem, co i złożonych relacji z teatrem, dotykał problem adaptacji. *We wszystkich radiofoniach - pisał F. K. Roedcmcycr - okazało się (...) żc adaptacja do form 'słuchowiska" jest rzeczą wątpliwą, źe samo "nadawanie się* dla radia utworu nurze być tylko paljatywcm* Zaś Flukowski uzupełniał jeszcze bardziej stanowczo: “Powracając do sprawy przeróbki utworu literackiego na utwór filmowy czy radiowy, musimy przyznać, 2e zawsze po zobaczeniu czy usłyszeniu takiej trawestacji ogarnia nas uczucie zawodu i braku pełni" ^J\ Z obowiązku ktomkarskicgo dodajmy wszakże, ze niekiedy odzywały się głosy broniące - przynajmniej w odniesieniu do pewnych uznanych twórców - reżyserów - ich prawa do wersji autonomicznej. Tak zdarzyło się choćby w przypadku obrony koncepcji przyjętej przez Leona Schillera, podjętej przez J.E. Skiwskiego.

Złożone relacje przebiegające na linii teatr - radio mogłyby służyć za (cm*t osobnego studium. Autorzy wypowiedzi poruszają przy tym, co oczywiste, nie tylko proste (względnie) problemy podstawowych podobieństw i różnic między spektaklem "odegranym" przed mikrofonem i na deskach sceny, ale - jakby nieuchronnie "przy okazji" - dotykają np. kwestii wielorakich funkcji głosu ludzkiego i dźwięków innych niż mowa ludzka (a więc np. znaków ikonicznych: postaci, natury oraz martwych przedmiotów, tzw. sygnałów słuchowiskowych, symptomów, apeli etc). Podanie choćby prostej listy nazwisk osób mówiących na łamach prasy międzywojennej o problemie zależności dramatu teatralnego « słuchowiska przekracza, jak się zdaje, możliwości tego szkicu jeśli zważyć, że czyniła to (choć w różnym zakresie) większość piszących o radiu w owych latach.

Słuchowisko pojmowane jako sutogal teatru to postawa - szczególnie na początku wcale nierzadka. Podobieństwo wydawało się tak znaczne, żc zachowywano nawet - jak w teatrze - równoczesność nadawania i odbioru; "aktorzy muszą być naprawdę w studio, lak jak są naprawdę w teatrze. Inaczej (...) słuchacz byłby oszukiwany* *\ Przeciw takiemu pojmowaniu postulatu równoczes-ności protestował m.in. także sam autor przytoczonych tu słów: A. Bohdziewicz⁵*.

W ogóle wszakże problem "premierowości" (mówiła o nim np. Zarembina, Lachowicz, Nałkowska), jak i ewentualnego wykorzystywania montażu w iadiu, dosyć żywo obchodził dyskutujących o słuchowisku isdiowyin. U schyłku dwudziestolecia utworzyła się sui generis grupa coraz energiczniej domagająca się pójścia filmową drogą montażu", w rozwiązaniu tym widząc jedyną metodą zdolną wyeliminować - raz na zawsze - grę przypadku i wszelkie niespodzianki łączące się z emisją 'na żywo". Listę krytyków, podejmujących na łamach czasopism dwudziestolecia kwestię montażu, zamyka (czy może raczej znacząco otwiera?) A. Bohdziewicz, gdy pisze: "I znów poszukamy ratunku w kinie. Jedną z cudownych właściwości kina jest wspomniana możność rejestracji otrzymanych rezultatów ^{1 2}

.ł ~    --

•    (...) zwykłe nożyce dają możność selekcjonowania tego materiału, wyboru, "montażu*.

Jest to wygoda cudowna i teoretycznie winna zawsze prowadzić do tworzenia płodów doskonałych (...) radio wszystko zawdzięcza technice, czemuż nie zużyć techniki w rzeczach najtrudniejszych? Radio musi tak jak kino: zapisywać, rejestrować...^{2 yi}. Pozytywnie o możliwości wykorzystania montażu wypowiadali się też np. Rybicki ^w, Terlecki *\ Majewski" i inni.

Wśród osób wypowiadających się na lamach czasopism dwudziestolecia międzywojennego na temat słuchowisk byli wszakże i tacy, którzy dopatrywali się bardzo daleko idących analogii między- teatrem radiowym a 'prawdziwym². Prowadziło to czasem do zabawnych, a co najmniej kontrowersyjnych uwag j i sformułowań i to pochodzących niekiedy z ust osób o umiarkowanych - by tak j to bezpiecznie określić - poglądach. 1 tak np. Majewski sądził, iż przyczyn lego, żc występy aktorów "wypadają nieraz blado" należy szukać m.in. w ... " ... braku i słyszalnej reakcji widzów*. Ryłoby inaczej, "gdyby je (występy) transmitowano j bezpośrednio z teatru, gdzie jest odpowiednia atmosfera" stwierdził autor na mar-j jincsrc swej relacji z wystawy radiowej Owo traktowanie - jak chciał np. Franciszek Pawliszak - słuchowiska jako "radiowego odpowiednika teatru *** prowadziło jednak tak naprawdę - w “ślepą uliczkę*. Mikrofon nie potrafił bowiem przekazać - rzecz prosta - nie tylko wyglądu aktora, barw jego kostiumu, kształtu, kolorów, elementów scenografii, oświetleniu sceny, ruchu etc etc, ale nawet nic umiał bezbłędnie przekazać ... dźwięku. Bardzo prędko okazało się, że mechaniczne przeniesienie przedstawienia z teatru zuboża je, a nawet widocznie wypacza: co więcej: nawet spektakl "odegrany" przed mikrofonem (początkowo - a jakże -v kostiumach teatralnych) bez użycia możliwości ‘kuchni akustycznej", bez znajomości i umiejętności wyzyskania jej arkanów, był "kaleki*. L. Blaustein bardzo trafnie zauważył, żc: ‘słuchacz radiowego dramatu może percypować go tak, jak widz teatralny wydarzenia odbywające się za scertą (podkr. moje - łś.O.), z której dochodzą go tylko odgłosy* A. Rybicki - w-yrażając wrażenia wielu wypowiadających się w dwudziestoleciu o słuchowiskach dyskutantów - rekapitulował: "Przy pierwszych już próbach ujęciu dramatycznego przebiegu w same i)Hko dźwięki dostrzeżono zasadniczą odmienność praw. kształtujących byt dramatu na scenie i przed mikrofonem. Niejednokrotnie dano wyraz mniemaniu, ii nic ■ tylko o odmienności, ale wprosi o przeciwieństwie mówić by należało; stosowane bowiem w kompozycji i w reżyserii scenicznej sposoby przedstawienia i usiłnienia tragizmu wywierają często na posiać dramatu radiowego wpływ wręcz osłabiający, technika dramatycznych słuchowisk żąda natomiast wielu takich ujęć i środków, które nie do pomyślenia byłyby na scenie’ ². Problem wymowy milczenia, irodoścr

v —'    ----

^y Ibidem.

*    A. Rybicki, Zagadnienie iworry^ra radiowego, 'Plon* 1937, nr 24, *.7.

” T. Terlecki, op. cit.. s. 5.

*    W. Majewski, Słucham t notuję, “Pion" 1936. nr 14, s. 16.

“ W. Majewski, Nadio na wystawie, 'Pion' 1936, nr 39, s. 5.

"T. Terlecki, op. cii., *. 5.

“ L. Blaustein, op. cii.. S. 5.

** A. Rybicki. Kilka uwag..., t. 7.

1

^,J F.K. Rocdcmeycr, Słowo na antenie, "Pion" 1935, nr 4. s. 5.

^{* S. Flukowski, op. cit., s. 479. por. lez: A. I lubczyński, Prometeusz skowany, "Pion", 1937. nr 13, s. 5; B.B, humoreska Radio-skrót ’Fausta", "Prosto z Mostu* 1935. nr 14. t. łO.

“ A. Bohdziewicz, Przyszłość. .. s 11.

2

Ibidem.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
3920182473157756681400008992349335170983217163 n 262 Elżbieta Olejniczak Tyleż związków z filmem,
IMG?13 (2) 262 ELŻBIETA DĄBROWICZ Dla Żmichowskiej. wcześnie osieroconej, stale nękanej uczuciowymi
h1,s8 3. Związki Węala CO i C02 źródła: Spalanie paliw Transport drogowy Spalanie
4068442473139090016600008992349335170571745441 n 256 Elżbieta Olejniczak już ic teksty. pominę jc
statystyki (5) Oglądając film w 3D □ narzekam na kiepskie efekty cieszę się filmem co chwila zd
52 JAROSŁAW GRZYBCZAK w związku z tym, co się dzieje w Polsce, obawy (29,4% wobec 21,9% dla ogółu ba
DSC04280 (3) Bogdan BaranCZŁOWIEK W DUCHU CIAŁA Ecce homo to tyleż auto-biografia co biogram autora,
Lista 1 Cw 1 Przykłady do Ćwiczeń nr 1 1. Znajdź w literaturze zasady nazewnictwa związków organiczn
New Najważniejsze nieorganiczne związki węgla CO Bezbarwny i bezwonny, o gęstości nieco mniejszej o
3819192473151090015400008992349335170818458564 n 2Ó0 Elżbieta Olejniczak uprzywilejowaniu ” czy -
4055992473147090015800008992349335170736227198 n f 258  Elżbieta Olejniczak Niektórzy z wypo
4068442473139090016600008992349335170571745441 n 256 Elżbieta Olejniczak już te teksty, pominę je
nego umiaru. Antyutopia zwierzęcej baśni-bajki Reymonta jest tyleż profecją zagrożeń, co
26205 P1010321 226 Elżbieta Neykan dila, równie efemerycznym co pożądanie. W przypadku Franza Kafki
socjologię to związki genetyczne (co wpływa na co) oraz związki koegzystencjalne (jak jakieś element

więcej podobnych podstron