CCF20140127006 (3)

wodów jego atrakcyjności; ezoteryczna wiedza bowiem, tak jak magicz-¹ ne czy też hermetyczne formuły starożytnych kapłanów, daje poczucie i- władzy nad niewykształconymi i nieoświeconymi.

Zdaniem lrvinga Howe’a modernizm należy definiować przez negację: wskazując, czym nie jest. Moderna, pisze on, „polega na buncie przeciwko panującemu stylowi, na okazywaniu meustępliwejjujrii wobec oficjalnego porządku” [podkreślenie autora], Ale określenie to, jak wskazuje Hówe, stwarza dylemat: „Modernizm musi zawsze walczyć, ale nigdy nie powinien ostatecznie zwyciężyć; musi więc dalej walczyć, by nie zatriumfować”¹⁰. Jest to, jak sądzę, prawda; tłumaczy też stałą postawę kontestacyjną. Nie wyjaśnia natomiast owej „nieustępliwej furii”, potrzeby negowania każdego panującego stylu, nawet włącznie

z własnym.

W modernizmie - widzianym całościowo - uderza paralela do wspólnych założeń nauk społecznych końca XIX w. Wedle Marksa, Freuda i Pareta racjonalność pozorów na powierzchni życia maskuje nieracjonalność ukrytych struktur. Za procesem wymiany Marks dostrzega anarchię rynku; Freud - za ego nie ograniczony obszar podświadomości kierującej się instynktem; Pareto - za formami logiki rezydua nieracjonalnych uczuć i emocji. Modernizm kładzie również nacisk na bezsensowność objawów i usiłuje odsłonić ukrytą strukturę wyobraźni. Znajduje to dwojaki wyraz. Po pierwsze, stylistyczny, w próbie „przesłonięcia” „dystansu” - psychicznego, społecznego czy estetycznego - i w podkreślaniu absolutnej naoczności, jednoczesności i bezpośredniości doświadczenia. Po drugie - wyraz tematyczny: w nacisku, jaki kładzie na absolutny prymat osobowości, człowieka jako istoty „samo-przekraczającej się”, zmuszonej do wykraczania poza siebie.

Modernizm jest odpowiedzią na dwie zasadnicze zmiany, jakie zaszły w XIX w.: jedna na poziomie percepcji zmysłowej otoczenia społecznego, druga świadomości samego siebie. W wyniku rewolucji w komunikacji i transporcie, w świecie wrażeń codziennych nastąpiła dezorientacja w percepcji przestrzeni i czasu, dezorientacja płynąca z nowej świadomości ruchu i prędkości, światła i dźwięku. Kryzys samoświadomości był natomiast rezultatem utraty religijnej pewności, wiary w życie pozagrobowe - w niebie lub piekle - oraz

¹⁰ The Idea oj the Modern in Literaturę and the Arts, I. Howe (red.), New York 1967, Horizon Press, s. 13.

wynikiem kształtowania się nowej świadomości nienaruszalnych granic 7 między życiem a nicością śmierci. W ten sposób pojawiły się dwa nowe sposoby doświadczania świata, a sam artysta pozostawał często nie w pełni świadom dezorientacji w otoczeniu społecznym, która wstrząs- ! nęła światem i sprawiła, iż jawił się on wyłącznie pokawałkowany. Artysta miał więc łączyć te kawałki ze sobą w nowy sposób.

Modernizm: syn taksa i forma

Od drugiej połowy XIX w. uporządkowany świat był więc chimerą. /'

Tym, co rzeczywiste w kształtowaniu zmysłowej percepcji otoczenia, stały się nagle ¹ )ść. Dokonała się radykalna zmiana

charakteru perct, _ ej. W odpowiedzi na pytanie, czym

nowoczesny człowiek różni się od starożytnych Greków w estetycznym doświadczaniu wrażeń i emocji, należało by odwołać się nie do podstawowych, ponadczasowych ludzkich uczuć, takich jak przyjaźń, miłość, strach, okrucieństwo czy agresja, lecz do czasoprzestrzennej dyslokacji ruchu i wysokości. W XIX w. po raz pierwszy w historii człowiek mógł podróżować szybciej niż piechotą lub konno oraz doznawać w sposób dotąd mu nieznany zmian krajobrazu, następstwa obrazów, tempa ruchu. Mógł też - najpierw balonem, a później samolotem - wznieść się o kilka tysięcy metrów wzwyż i ujrzeć stamtąd, nieznany starożytnym, topograficzny obraz ziemi.

To, co dotyczyło świata fizycznego, dotyczyło również i społecz

nego. Wraz ze wzrostem liczby i wielkości miast, nasilały się interakcje

między ludźmi, synkretyzm doświadczenia przyczyniał się do otwartości

na nowe style życia, sprzyjał uprzednio nieznanej mobilności, zarówno i geograficznej, jak i społecznej. Płótna artystów nie przedstawiały już ¹mitologicznych stworów przeszłości lub statycznej natury, lecz promenadę i plagę, zgiełk miast, wspaniałości wielkomiejskiego życia nocnego w blasku świateł elektrycznych. Ta właśnie reakcja na ruch, przestrzeń i zmianę narzucała sztuce nową syntaksę i dyslokację tradycyjnych

form.

Zgodnie z poglądem klasycznym sztuka miała być w swej istocie i

kontemplacyjna. Obserwator czy widz panować miał nad doświad- < czeniem, zachowując doń estetyczny dystans. Intencją modernizmu jest

takie „przytłoczenie” widza, by produkt sztuki - przez skrócenie \ perspektywy w malarstwie lub „skaczący rytm” w poezji Gerarda ¹

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
26828 skanuj0008 (400) wodów jego atrakcyjności; ezoteryczna wiedza bowiem, tak jak magiczne czy też
44 prawach ducha, tak jak Astarte w Manfredzie 1 czy ukochana w pzia-dach cz. II. Ale w odróżnieniu
31844 P1120024 5. Forma muzyczna Tak jak pisarz, poeta czy publicysta, posługując się materiałem sło
Obraz015 mocy społecznej jest bowiem osoba pracownika socjalnego. Jego motywacja, predyspozycje, wie
skanowanie0028 (25) Zauważyłeś, że lis z Arktyki jest biały, tak jak większość elementów jego otocze
20618 Zdjęcie1493 uczucia artysty obecne są w Jego dziele dokładnie tak, jak ich doświadcza: uczucia
Grobler8 142 II. Struktura nauki nic nie znaczy, dopóki jego symbolom nie zostanie nadana tak zwana
Jakość towaru - zespół cech towaru decydujących o jego atrakcyjności dla konsumenta, zapewniających
SDC10498 wodzony do Wielkiej Enneady bogów. Uznano tam bowiem z czasem, że tak jak Ra, bóg słońca, j

więcej podobnych podstron