51791 skanuj0009

184 Ocalenie przez muzykę

stw.a i równoczesności, przez grzmot orkiestry i liryczną perswazję głosu samotnego instrumentu.

Dla w. XIX prawdziwy żywioł muzyczny to żywioł symfonizmu. Orkiestra to dopiero ekspresja odczło-. wieczona, pozbawiona ^określonej indywidualności izwiążku ż pojedynczym obliczem. Jeden instrument to jeszcze pojedynczy głos, który coś mówi, jedna myśl, która wysnuwa z siebie cały ciąg — to jeszcze osobowość w swej zwartości, tożsamości i zarazem ograniczeniu: jednostka, która chce nam coś przekazać. A to, co przekazuje, niezależnie od swojej głębi, będzie zawsze jedno, siebie tylko reprezentujące, domagające się imienia. Orkiestra nie jest już głosem jednostkowym, nie reprezentuje osoby — w tym sensie nie posiada twarzy. Dla Hoffmanna na przykład jej zasadnicza wielość, mnogość, wielogłosowość wyobraża nie tyle odrębną jednostkę, ale cały jej świat, wewnętrzny i zewnętrzny, pełen zdarzeń i spięć, świat jednocześnie stający się na różnych płaszczyznach, wielowątkowy: zarazem liryczny i epicki, radosny i tragiczny, organicznie spoisty i nieogarniony. Jest dla niego obrazem losu — celowościowo nakierowanej, dynamicznej całości, która zagarnia jednostkę i niesie ją ku przeznaczeniu.

Natomiast u Schopenhauera jest to coś, co zasadniczo przekracza sferę osobową, zrywa wszelkie koneksje z tym, co indywidualne i określone, autonomiczne i naznaczone imieniem. Muzyka, która do pełni dochodzi w orkiestrze, to negacja pnnćipifindividuatior 7uś, podstawy ludzkiego świata i rozumnego ładu. Toteż odsłania'"pocKodnoscT wtórhoścHfego świata i tego ładu naruszając jego pozorne formy i podziały. A zwłaszcza pozór autonomii jednostkowej, osobowości jako ludzkiego'..atomu, nie dającego się rozbić, istniejącego sam w sobie. Muzyką rządzą elementar-no siły kosmiczne czy metafizyczne, jest ona organem całości bardziej pierwotnej niż człowiek. To jasne, że tylko orkiestra symfoniczna^'może"" udźwignąć takie przedsięwzięcie: przez całe stulecie będzie wzbogaca-im, r.ozszerzana, komplikowana co do ilości, rodzajów efektów, zestawień — aż osiągnie monstrualne rozmiary u Gustawa Mahlera. A istota problemu to za każdym razem kształt i sens wyrazu muzycznego, ekspresja całkowicie niezależna i autentycznie znacząca. Tutaj konfrontacja ze słowem okazuje się dopiero czymś drastycznym, jest rzeczywistą próbą sił i odsłonięciem biegunowych zasad sensu w sztuce.

Dla tego języka, który osiąga szczyt precyzji w filozofii, ale jest również tworzywem literatury, muzyka /iłuje się wyzwaniem. Będąc w poufnym porozumieniu z wrażliwością słuchających, oddziałując na cały Jej zakres w taki sposób, jaki się jej tylko spodoba, Jewt dla języka spełnieniem możliwości, o której moll skrycie marzy i której zarazem musi się wypie-1111 •. W ' świe_:tle-słQwa_.działanie muzyki_ma _coś_z_ uwodzenia, ^zniewalania — słuchacz przede wszystkim muli być zdobyty, zanim będzie wiedział, jak to się ulało!-,po có i gwoli czemu, a właściwie tó się nigdy 0 tym nie dowie. Im szybciej, podstępniej nastąpi atak, im zuchwałej dobierze się do wrażliwości, tym pewniejszy jest sukces, tym skwapliwsze wspołdzia-Inriie słuchającego, wychodzącego wręcz naprzeciw muzycznemu uwodzicielstwu.

Słowo musi zrezygnować ’ z tych wszystkich zabiegów, więc gdy staje przed nami, w porównaniu z muzyką wydaje się dość bezradne, niezasobne. Toteż inaczej zabiera się do dzieła: musi przekonywać, argumentować, rozwijać racje, wykazywać swoje upoważnienia. Apeluje do naszej wolności i obce być w pełnej wolności zaaprobowane. Pierwszą regułą jego

Wyszukiwarka