El art�culo se ha publicado en B. Regueiro Salgado, A. M. Rodr�guez Rodr�guez (eds.),
Lo real imaginado, sońado, creado: realidad y literatura en las letras hisp�nicas,
Editorial Academia del Hispanismo, Vigo, 2009, pp. 236-243.
LA VERDAD DE LAS MENTIRAS:
EL REALISMO DE MARIO VARGAS LLOSA
Ewa Kobylecka
Universidad de Lodz
Palabras clave: Novela, Verdad, Ficción, Realidad, Realismo.
La concepción de la literatura como productora de  mentiras verdaderas se
perfila en el pensamiento vargasllosiano en los ańos ochenta y es el śltimo de los cuatro
proyectos novel�sticos forjados por el autor peruano. Los tres primeros han sido
desarrollados paralelamente y dan fundamento a un ambicioso plan de explicar las
enrevesadas ligazones que se establecen entre el autor, el mundo ficticio y la realidad.
Cada uno lo enfoca desde un prisma distinto: la  teor�a de los demonios da cuenta de
cómo la vida de un escritor se filtra en su obra; el de la  novela total apela a la
tradicional función mim�tica de la literatura, diferenciando mśltiples niveles en los que
�sta se puede dar, mientras que el śltimo  el de la  novela autónoma  atiende a las
relaciones intr�nsecas al mundo de la ficción. En el proyecto de las  mentiras
verdaderas , que me interesar� en esta ocasión, convergen los tres anteriores, d�ndose
sin embargo un leve desplazamiento del inter�s cr�tico desde la construcción del mundo
representado hacia la razón de ser de la ficción.
La cuestión que deber�a plantearse en primer lugar es de corte terminológico:
żpor qu� acudir a nociones  verdad y  mentira para hablar de una materia que
forzosamente se les escapa? No cabe, pues, la menor duda de que la actividad literaria
se desarrolla fuera de la lógica binaria del uno-cero, sugerida por las categor�as de
 verdad y  mentira o, mejor dicho, de  verdad y  falsedad . żPor qu� entonces no
servirse de los t�rminos  ficción versus  realidad , que tradicionalmente se reservan
para tratar de los quehaceres del arte de novelar? żPor qu� enredarlo en un debate sobre
los cometidos �ticos de la literatura que, irremediablemente, acarrear�a el empleo de la
palabra  mentira ? El optar por esta pareja no se explica, segśn mi modo de ver, sólo en
que ambos compongan un expresivo y cautivador ox�moron   la verdad de las
mentiras  sino que conlleva un significativo cambio de perspectiva investigadora.
Mientras que la oposición ficción/realidad nos ubicar�a en la discusión sobre las
capacidades mim�ticas de la literatura y su aptitud para reflejar el mundo, la pareja
verdad/falsedad activa toda una problem�tica de sus poderes cognoscitivos: żpodr�a ser
la novela una fuente de conocimiento, una lente que nos revelar�a las facetas de lo real
que quedan ocultas en su directa y  extraliteraria observación?
Queriendo encontrar en la literatura lo verdadero, Vargas Llosa apela en
realidad a una larga tradición filosófica que quer�a atribuir a los productos de la
actividad art�stica del hombre las cualidades que hoy en d�a suelen aplicarse al
pensamiento humano. Ya en la Grecia antigua compet�an tres concepciones de verdad
en el arte, aplicables, entre otros, a la poiesis griega. Los sofistas quer�an ver en ella un
fabricante de ilusiones, cuyo principal propósito era seducir la imaginación, proveerle
de mentiras para as� consolar y proporcionar la felicidad. El que sab�a inducir a error, se
merec�a el nombre de artista. Paralelamente a la teor�a ilusionista surgió una
diametralmente opuesta: para Sócrates  y con �l Platón , el arte era imitación de la
realidad, lo cual le imprim�a t�citamente el objetivo de decir la verdad sobre lo que se
propone representar. La autoridad que ejerció Platón en los siglos posteriores impuso el
modelo de lo ver�dico, convirti�ndolo en un axioma de la teor�a del arte por m�s de dos
mil ańos. As�, la noción de  verdad vino a ser uno de los rasgos definitorios del arte,
incluido el arte de novelar. No obstante, ya en la antig�edad surgió la tercera teor�a  la
aristot�lica , segśn la cual la poiesis  un conjunto de frases que no son juicios
propiamente dichos, sino ficción se escabulle de las nociones de  verdad y
 falsedad . Ambos conceptos son aplicables para el episteme, pero pierden vigencia en
el �mbito de la creación. El patrón aristot�lico fue relegado al olvido durante varios
siglos para resurgir en la filosof�a de San Agust�n y, posteriormente, ir minando, en
distintas formulaciones, la teor�a del arte como transmisor de lo verdadero1.
1
Para la evolución del concepto de verdad aplicado al arte, consśltese Tatarkiewicz, 1976: 350-360.
2
Queda patente que el esbozo de las tres teor�as est�ticas que acabo de presentar
sufre de una notable carencia, que es la de no tener en cuenta la polisemia del concepto
de  verdad , muy susceptible de acoger distintos matices sem�nticos a lo largo de la
historia o, incluso, de recibir significados totalmente nuevos. No obstante, al no ser �ste
el tema de la presente comunicación, la evolución de la noción de  verdad me
interesar� solamente en la medida en que el propio Vargas Llosa haga uso de sus
diferentes acepciones. La operatividad del ox�moron  las mentiras verdaderas reside,
precisamente, en una h�bil mezcla de distintas  verdades y, por tanto, distintas
 falsedades , que al mismo tiempo difunde la literatura.
Veamos m�s de cerca la concepción del novelista peruano. La literatura miente
al no ser una copia perfecta de la realidad:  no se escriben novelas para contar la vida,
sino para transformarla, ańadi�ndole algo (Vargas Llosa, 2004: 17). Diciendo esto,
Vargas Llosa apela a la llamada  teor�a de la correspondencia , conforme a la cual la
verdad es una relación de concordancia entre el lenguaje (en este caso, la ficción) y su
referente, o sea, la realidad. As�, la frase  la nieve es blanca es verdadera, puesto que
existe la nieve que, efectivamente, es blanca. Parece, pues, obvio el porqu� de las
mentiras literarias: los hechos ficticios, incluso si se basan en los reales, no tienen
ningśn referente extraling��stico, por lo cual no puede darse la relación de
correspondencia. No obstante, si la argumentación de Vargas Llosa se redujera a esta
constatación, sonar�a a trivialidad, puesto que no ser�a m�s que comprobar que la
ficción es, por necesidad, ficticia. Segśn mi modo de ver, su razonamiento va m�s all� y
llega a poner en duda los mismos fundamentos de la teor�a de la correspondencia,
presentando, desde la perspectiva estrictamente literaria, las objeciones que han sido
formuladas en su contra por los filósofos. El mundo exterior que llega a reflejarse en la
ficción sufre tan profundas transformaciones que dif�cilmente se podr�a llamarlo
 realidad . La primera de estas conversiones es la que imprimen las palabras a los
hechos:
El hecho real  la sangrienta batalla en la que tom� parte, el perfil gótico de la muchacha que
am� es uno, en tanto que los signos que podr�an describirlo son innumerables. Al elegir unos y
descartar otros, el novelista privilegia una y asesina otras mil posibilidades o versiones de
aquello que describe: esto, entonces, muda de naturaleza, lo que describe se convierte en lo
descrito (Vargas Llosa, 2004: 18-19).
3
Las palabras, o los signos ling��sticos, siendo de �ndole totalmente distinta a la
materia que forma lo real, nunca podr�an copiarla adecuadamente. Es m�s  podr�a
ańadirse siguiendo al segundo Wittgenstein , si a lo sucedido corresponde un nśmero
infinito de las posibles descripciones, es que la realidad puede ni siquiera constar de
hechos propiamente dichos, sino ser de una esencia totalmente distinta, imposible de
plasmar en este artefacto humano que es el lenguaje.
A esta primera modificación de la realidad por el lenguaje se superpone, segśn
Vargas Llosa, una segunda, la del tiempo:  la vida real fluye y no se detiene, es
inconmensurable, un caos en el que cada historia se mezcla con todas las historias y por
lo mismo no empieza ni termina jam�s (Vargas Llosa, 2004: 20). En cambio, la
estructura temporal de una novela es siempre acabada y ordenada: en ella, los
acontecimientos cobran un significado del que carecen en la vida normal. Adem�s, el
tiempo novel�stico nunca es uniforme, puesto que acelera y se detiene alternativamente.
En una palabra, es una construcción igual de artificial que el narrador o los personajes.
Que el mundo ficticio y el real est�n, en lo estricto, faltos de correspondencia, no
constituye en modo alguno un reproche, ya que es precisamente en estas dos
transformaciones  de las palabras y del tiempo donde opera el famoso  elemento
ańadido , es decir, la impronta de lo original que el novelista deja en el texto. La
materia, el tema es, en este aspecto, secundario, puesto que el autor no lo elige, sino que
es elegido por �l: el primer impulso al proceso creativo viene dado por las experiencias
obsesivas que han ido dejando huella en la psiquis del escritor y, por tanto, se quedan
fuera de su responsabilidad. La calidad de una novela se decide, pues, en lo ańadido: es
all� donde el autor despliega su dominio de las t�cnicas narrativas, las aplica con pericia
para conseguir ciertos efectos psicológicos.
As�, me he acercado a la otra vertiente de la concepción vargasllosiana que
define la literatura como  las mentiras verdaderas . Hasta ahora, se ha demostrado por
qu� la ficción est� condenada a mentir. żEn qu� sentido dice, pues, la verdad? Son
verdaderas las buenas novelas, o sea, las dotadas de poder de persuasión, mientras que
las malas mienten. La categor�a de  poder de persuasión  una de las centrales en la
concepción cr�tica de Vargas Llosa se resiste, sin embargo, a una definición exacta, ya
que se la entiende como la capacidad de  transmitir al lector una ilusión de la autonom�a
[de la novela] respecto del mundo real en que se halla quien la lee (Vargas Llosa,
4
2007: 35). Queda patente que dicho  poder resulta relativo a las preferencias subjetivas
del lector, que son, en el caso del propio Vargas Llosa, las de la novela flaubertiana, es
decir, una novela extremadamente cuidadosa en su forma. En este sentido la buena
novela  provista de una serie de leyes independientes de las que rigen el mundo real se
convierte en competidora de �ste, llegando a crear una realidad ficticia tan cautivadora
como la real. Nótese que, en esta acepción, la verdad y la falsedad dejan de ser
relaciones con un referente extraling��stico para convertirse en propiedades intr�nsecas
al mundo de la ficción: su congruencia o su incongruencia, su capacidad de persuasión o
su torpeza t�cnica. Se produce as� un significativo cambio sem�ntico: se abandona la
 teor�a de la correspondencia en favor de la  de coherencia , conforme a la que la
verdad es fruto de una unidad interna en un grupo de sentencias. Una constatación se
rechaza como falsa por discordar con las dem�s, m�s elementales, y no por no referirse
a un objeto o un hecho real. En el caso preciso de la novela, la verdad es enteramente
una cuestión de la forma que, si no se produce un desentono entre los recursos t�cnicos
empleados, le proporciona a la obra una fuerza comunicativa:  porque  decir la verdad
para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y  mentir , ser incapaz de
lograr esa supercher�a (Vargas Llosa, 2004: 23).
La concepción de  las mentiras verdaderas no se agota, sin embargo, en haber
constatado el doble juego que la ficción mantiene con la realidad, construyendo mundos
a su imagen, pero deliberadamente falsos. Tiene, adem�s, una dimensión psicológica en
la que se concretiza el principal objetivo de la literatura: paliar las insuficiencias y los
disgustos de la vida real. Esta cita dar� una visión m�s clara de ello:
Sońar, escribir ficciones (como leerlas, ir a verlas o creerlas) es una oblicua protesta contra la
mediocridad de nuestra vida y una manera, transitoria pero efectiva, de burlarla. La ficción,
cuando nos hallamos prisioneros de su sortilegio, embelesados por su engańo, nos completa,
mud�ndonos moment�neamente en el gran malvado, el dulce santo, el transparente idiota que
nuestros deseos, cobard�as, curiosidades o simple esp�ritu de contradicción nos incitan a ser
(Vargas Llosa, 2001a: 133).
Esta función de la literatura se ejerce, pues, en el dominio �ntimo de lo
inconsciente: en la grieta que se abre entre las leyes de la vida social y los deseos del
hombre. Este concepto, muy bataillano, de ficción como trasgresión de normas
establecidas por una colectividad, reposa sobre la premisa de que la existencia humana
est� fundada sobre una paradoja irreducible: para sobrevivir, la sociedad debe reprimir
los instintos destructores de sus miembros,  constreńir al hombre, cercarlo de una
5
alambrada de tabśes, obligarlo a sofocar la parte no-racional de su personalidad
(Vargas Llosa, 1972: 16). �sta, sin embargo, encuentra su v�lvula de escape en la
literatura que pone al descubierto la cara oculta del hombre y responde al  llamado del
Mal . Por ende, escribir  recuperar con af�n  la parte maldita  es un acto de rebeld�a
en contra la sociedad prohibitoria. Es tambi�n una afirmación de la verdad sobre el ser
humano, esa oscura verdad que sólo puede expresarse encubierta, solapada en un mundo
ficticio2. Nótese que en la concepción de  la verdad de las mentiras se lleva a cabo el
proceso de distanciamiento con la literatura comprometida3: el escritor sigue siendo un
 eterno descontento , pero no con la injusticia social, sino con las restricciones
impuestas al individuo por la colectividad. Cabe ańadir que esta interpretación de los
quehaceres de la literatura dentro de la sociedad no est� libre de una paradoja: la ficción,
veh�culo de lo instintivo e inmoral, termina desempeńando una función prosocial,
puesto que contribuye al bienestar de la comunidad, liber�ndola de tensiones internas.
En la teor�a de  las mentiras verdaderas se perfila todav�a una visión m�s de la
novela, la que quiere ver en ella una fuente de conocimiento  histórico o psicológico
sobre las �pocas o los individuos que la produjeron.
Para conocer lo que somos, como individuos y como pueblos, no tenemos otro recurso que salir
de nosotros mismos y, ayudados por la memoria y la imaginación, proyectarnos en estas
2
Se considera que las novelas Elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto son, dentro
de la narrativa de Vargas Llosa, la expresión m�s cabal de las ideas bataillanas sobre la trasgresión
erótica. No obstante, J. C. Ubilluz (2006: 129) observa, de manera muy perspicaz, que dichas novelas
est�n lejos de asumir todas las consecuencias de la propuesta del filósofo franc�s, puesto que reducen los
reclamos del  erotismo sagrado a una esfera estrictamente privada de un hobby o pasatiempo:  Vargas
Llosa [& ] hace del erotismo una experiencia m�s del caf� descafeinado. Si Bataille y Klossowski  como
gran parte de los escritores modernistas buscaban en el erotismo una verdad existencial m�s all� de la
rigidez de la socialización burguesa, Vargas Llosa procura reintegrar esta verdad dentro del
aparentemente menos nocivo (l�ase traum�tico, perturbador) paradigma del consumo .
3
Este compromiso con causas sociales generaba, en el sistema teórico de Vargas Llosa, una
inconsecuencia de la que el autor era, por otra parte, totalmente consciente. Los tres proyectos
novel�sticos que esbozamos en los apartados anteriores coinciden en afirmar la libertad creadora del
escritor, puesto que en todos ellos la novela es presentada como producto de un individualismo radical,
tanto en lo que atańe al contenido como a la forma. Por ende, ser�a de suponer que el arte de narrar as�
concebido libera al escritor de todo compromiso exterior, sea ideológico o �tico, puesto que la śnica
obligación que �ste tiene es de orden est�tico. No obstante, Vargas Llosa, por lo menos en la primera
etapa de su carrera literaria, no dejó de abogar por la necesidad del compromiso social del escritor
siguiendo en esta materia los preceptos de Jean-Paul Sartre. La obra del escritor y filósofo franc�s influyó
en el autor de La ciudad y los perros sobre todo por sus tesis ideológicas, siendo su peso literario m�s
bien escaso. Vargas Llosa admiraba la teor�a sartreana de la libertad del hombre ante el destino, que le
hac�a enteramente responsable de sus acciones. No obstante, a partir del ańo 1974, en el que se publicó La
org�a perpetua, el prosista peruano ha ido rechazando las tesis sobre el compromiso social de la literatura.
Este paulatino distanciamiento de las ideas sartreanas se debió, por un lado, a la evolución que ha
experimentado el filósofo franc�s a lo largo de su trayectoria literaria, y, por otro, a la progresiva
transformación de las ideas pol�ticas de Vargas Llosa.
6
 ficciones que hacen de lo que somos algo paradójicamente semejante y distinto de nosotros
(Vargas Llosa, 2001b: 15).
La ficción servir�a, entonces, como una herramienta cognoscitiva, pero de una
herramienta algo invertida: no ser�a la realidad lo que se refleja en ella, sino su negativo.
 Una ficción lograda  dice Vargas Llosa encarna la subjetividad de una �poca
(Vargas Llosa, 2004: 27), o sea, materializa un conjunto de deseos, pulsiones o miedos
que no se podr�an ni se sabr�an expresar libremente.
Atribuyendo este papel a la ficción, el escritor peruano hace suya una larga
tradición  que se remonta, por lo menos, al  roman exp�rimental de Zola de la novela
concebida como un instrumento de investigación. Ser�a dificultoso trazar paralelismos
entre Vargas Llosa y el escritor naturalista, dado el ambiente positivista y cient�fico que
acompańaba la empresa zoliana, pero parece muy fruct�fero cotejar el proyecto de  la
verdad de las mentiras con su coet�neo, el de de  le roman comme recherche de
Michel Butor. Ambos comparten la idea de que la ficción es una necesidad existencial
del hombre, en la que �ste puede estudiarse como en un espejo, llenando los vac�os de la
vida real y descubri�ndose a s� mismo4. Ambos coinciden tambi�n en la importancia del
trabajo sobre el aspecto formal del relato, viendo en �l el componente decisivo del valor
literario de la obra. No obstante, mientras que la teor�a vargasllosiana es, en cierto
modo, meramente pasiva  afirma que la novela tan sólo reproduce las formas ya
existentes de percibir una realidad subjetiva , para Butor, la novela es un laboratorio de
t�cnicas que ingenian nuevas maneras de revelarse lo real a la conciencia humana. El
quehacer del novelista consiste en una perpetua bśsqueda de formas novelescas, cuyo
poder de integración sea m�s grande y que revuelvan las pr�cticas receptivas, exigiendo
al lector un esfuerzo adicional, una puesta en duda de las posiciones ocupadas hasta
ahora. Las tradicionales t�cnicas narrativas se devalśan, pues, a medida que cambia el
mundo que nos circunda o, mejor dicho, nuestras maneras de entenderlo (Butor, 1969:
10).
De ambas concepciones sobre los cometidos de la novela se desprende,
finalmente, una cierta visión de un lector ideal. En el caso de Vargas Llosa, existe una
4
A modo de ejemplo valga esta cita del ensayo  Le roman comme recherche de Butor (1969 : 11):
 la relation du roman ą la r�alit� qui nous entoure ne se r�duit pas au fait que ce qu il nous d�crit se
pr�sente comme un fragment illusoire de celle-ci, fragment bien isol�, bien manuable, qu il est donc
posible d �tudier de prŁs [& ]. L �mergence de ces fictions correspond ą un besoin, remplit une fonction.
Les personnages imaginaires comblent des vides de la r�alit� et nous �clairent sur celle-ci .
7
disparidad notoria entre la impresión de apertura y libertad que deja la lectura de sus
obras y la imagen del lector que emana de sus teorizaciones sobre la narrativa. Como
indica B. Angvik, �stas propagan una figura de  lector sumiso que se deja seducir por
el novelista y cuyo śnico quehacer se limita a descodificar el mensaje encerrado en el
texto por su autor. En otras palabras, para disfrutar del  poder de persuasión de una
novela se necesita previamente descubrir la manera apropiada y ortodoxa de leerla. La
autonom�a y la libertad del escritor contrastan, pues, con el papel pasivo que la teor�a le
asigna al lector. Me parecen muy certeras estas palabras de Angvik:
Aqu� [en la teor�a de Vargas Llosa] no se menciona el hecho de que una novela podr�a ser un
documento contradictorio, paradójico y confuso, abierto a una variedad de lecturas discrepantes
independientes de la intención del autor. La insistencia de Vargas Llosa sobre la importancia de
cómo se narra por encima de qu� se narra, y la calidad moral de lo narrado, revela una gran
confianza en el poder manipulador del escritor con respecto a la obra de ficción (2004: 34-35).
La limitación del papel del lector en el paradigma vargasllosiano se vuelve aśn
m�s patente al ser cotejada con la concepción de Michel Butor que, por el contrario, est�
dispuesto a admitir en el edificio novelesco  como en una catedral o una ciudad
diferentes trayectos de lectura, todos igualmente pertinentes. El novelista franc�s se
plantea asimismo la posibilidad de una estructura novelesca móvil en la que el lector
asume la responsabilidad de lo que acontece en el mundo ficticio  incluso sin darse
cuenta , al igual que lo hace en la vida real: cada una de sus decisiones dota el universo
novelesco de un sentido preciso5.
En varias ocasiones, Vargas Llosa ha catalogado su propia escritura bajo el
rótulo de  realista . No obstante, es un realismo bastante sui g�neris, puesto que no
pretende reflejar el mundo, sino unas maneras, siempre subjetivas e históricas, de
percibirlo. Esta es la parte mentirosa de la literatura. Pero, poniendo en descr�dito la
ingenua concepción de literatura como  un espejo que ponemos en el camino , Vargas
Llosa le devuelve, al mismo tiempo, la antigua función cognoscitiva, viendo en ella una
divulgadora de lo no dicho, no revelado, lo desterrado en la ficción. La verdad que
trasmite la literatura es, pues, una verdad al rev�s.
5
Consśltese este pasaje tomado de  Le roman comme recherche (1969 : 12):  lorsque on accorde tant de
soin ą l ordre dans lequel sont pr�sent�es les matiŁres, la question se pose in�vitablement de savoir si cet
ordre est le seul possible, si le problŁme n admet pas plusieurs solutions, si l on ne peut et doit pr�voir ą
l int�rieur de l �difice romanesque diff�rents trajets de lecture, comme dans une cath�drale ou dans une
ville (..). On peut avoir l id�e d une nobilit� sup�rieure, tout aussi pr�cise et bien d�finie, le lecteur
devenant responsable de ce qui arrive dans le microcosme de l S
uvre, miroir de notre humaine condition,
en grande partie ą son insu, bien s�r, comme dans la r�alit�, chacun de ses pas, de ses choix, prenant et
donnant sens, l �clairant sur sa libert� .
8
BIBLIOGRAF�A
ANGVIK, Binger (2004): La narración como exorcismo. Mario Vargas Llosa, obras
(1963-2003), Lima, Fondo de Cultura Económica.
BUTOR, Michel (1969) :  Le roman comme recherche , en Essais sur le roman, Par�s,
Gallimard, pp. 7-14.
TATARKIEWICZ, Wladyslaw (1976): Dzieje sześciu pojęć, Varsovia, PWN.
UBILLUZ, Carlos (2006): Nuevos sśbditos. Cinismo y perversión en la sociedad
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VARGAS LLOSA, Mario (1972):  Bataille o el rescate del mal , en G. Bataille, La
tragedia de Gilles de Rais, Barcelona, Tusquets, pp. 7-30.
_____ (1997): Cartas a un joven novelista, Barcelona, Ariel/Planeta.
_____ (2001a):  El teatro como ficción , en Obra reunida. Teatro, Madrid, Alfaguara,
pp. 131-134.
_____ (2001b):  Las mentiras verdaderas , en Obra reunida. Teatro, Madrid,
Alfaguara, pp. 15-17.
_____ (2004):  La verdad de las mentiras , en La verdad de las mentiras, Madrid,
Suma de Letras, pp. 15-33.
9


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