100!67

166 Tadeusz kowzan

ic zastąpić element dekoracji (ruch.ręki.otwierającej wyimaginowane drzwi), ele-ment kostiumu (nieistniejący, kapelusz)..rekwizyt (wędkarz bez wędki, bez robaków, bez ryb,.bez wiadra), nawet.efekty dźwiękowe. Gest bywa znakiem drugiego stopnia, gdy na przyklad okrcśla przynależność polityczną (obywatel Trzeciej Rzeszy lub faszystowskich Włoch podnoszący rękę na powitanie) czy religijność (osoba żegnająca się przed jedzeniem lub w niebezpieczeństwie).

Od dawna czyniono próby zapisu i kodyfikacji gestów. Przypomnijmy tylko, że kodeksy gestów sporządzane na użytek niektórych zakonów sięgają wczesnego średniowiecza*¹ i że w XIX stuleciu pojawiają się propozycje zapisu gestów z myślą o aktorze*². Jakkolwiek każdy gest jest mniej lub bardziej konwencjonalny (porównajmy formy towarzyskie w różnych strefach i tradycjach kulturowych), wypada podkreślić, że w sztuce teatralnej niektórych krajów (Azja) gesty są znakami supcrkonwcncjonalnymi: ściśle skodyfikowanc i przekazywane z pokolenia na pokolenie, zrozumiale bywają wyłącznic dla wtajemniczonego widza.

J7 Ruch sceniczny akto?3

Trzeci system znaków kinetycznych dotyczy •mian miejsca aktora i jcęo pozycji w przestrzeni scenicznej. Chodzi więc głównie o:

-    pozycje kolejno znimowmne w stosunku do partnerów*, rekwizytów, cierne n-lów dekoracji, widzów;

-    rozmaite sjxwoby poruszania sic (krok przyśpieszony, chwiejny, majestatyczny, pełzanie, jazda rydwanem, rowerem icp.);

—    wejścia i zejścia;

—    ruchy zbiorowe.

Kuchy sceniczne aktora bywają źróJlcm.najróżnorodniejszych informacji. Zataczający się chód wskazuje na nietrzeźwość lub skrajne wyczerpanie. Cofanie się może być znakiem rcwercncji wymaganym przez etykietę, znakiem nieśmiałości, nieufności, sympatii itp.; rzeczywista wartość znaku zależy tu od kontekstu semio-logiczncgo. Wejście (podobnie jak zejście) aktora z lewej czy z prawej strony, przez drzwi czy przez okno, z zapadni czy z proscenium, wszystko to są znaki stosowane przez autora dramatycznego lub przez reżysera. Wreszcie ruch zbiorowy i operowanie tłumem dostarczają znaków^specyficznych, nieraz o wartości innej niż wartość znaków zadartych w ruchach jednostek. Na przykład powolne,"apatyczne posuwa^* nie się może się przeistoczyć w znak groźnej siły, gdy oglądamy je w wykonaniu kilkudziesięciu artystów idących w zwartej grupie lub nadchodzących z różnych stron; mnogość znaków o wspólnym cjerncncic znaczącym, rozłożonych na różnych no- • sicicłi, modyfikuje element znaczony i,stwarza, nową wartość.scmantyczną.

¹¹    Zob. G. Van Rijnberk, Le tangagć fwr sip\es chei les ntoines, Amsterdam 1953.

¹²    Zob. G. Polti, Notation des gcsies, Paris. ok. 1892 (ogłoszone wcześniej w „La Rcvuc lndćpendante”).

Dodnć należy, że niektóre systemy zapisu ruchu, opracowane pod kątem tańca scenicznego, mogą znaleźć zastosowanie w teatrze dramatycznym; wymieńmy choćby system choreografa i teoretyka niemieckiego Rudolfa von Labana nazwany „kinctografią" oraz prace jego kontynuatorów (A. Knust, Ph. Pollenz), a we Francji system Pierrc’a Contćgo.

(. Charakteryzacja/

O fizjonomii postaci scenicznej stanowi, obok mimiki, charakteryzacja. Podczas gdy mimika, dzięki czynnościom mięśni twarzy, jest źródłem znaków przede wszystkim ruchomych, charakteryzacja tworzy znaki bardziej trwale. Posługując się różnorodnymi materiałami i środkami możne wskazywać na rasę, wiek, stan zdro-wia, usposobienie. Znaki te są w zasadzie wzorowane na znakach naturalnych (ko-lor skóry, bladość czy rumianość, zarys warg, linia brwi). Charakteryzacja pozwala stworzyć zespól znaków przedstawiających pewien typ (wamp, alkoholik itp.), a tak-.że, wraz z fryzurą i kostiumem, określoną postać historyczną.lub współczesną.

Istnieje ścisła współzależność miedzy charaktcryzacia a mimiką. Znaki obu systemów wzmacniają sic wzajemnie lub uzupełniają, zdarza się jednak, że charakteryzacja utrudnia i ogranicza ekspresję mimiczną aktora. Trzeba tu wspomnieć o roli maski, która w semiologii widowiska wiąże się, moim zdaniem, z systemem znaków charakteryzacji, jakkolwiek z punktu widzenia techniki mogłaby należeć do kostiumu, a z punktu widzenia funkcjonalnego -_do mimiki. Szeroki jest zasięg maski teatralnej, od starożytności po współczesne stylizacje, od Europy (com-media dcll'artc) po Japonię (teatr nó). Podczas gdy pólmaska włoskich komediantów markuje typ, pozostawiając odkrytej połowie twarzy możliwość emitowania indywidualnych znaków mimicznych, maska starogrecka czy japońska przejmuje funkcje scmiologicznc zarówno charakteryzacji, jak i mimiki, dając jej ekstrakt jednorazowy i niezmienny. Pozbawiając aktora swobody mimicznej maska posiada z punktu widzenia scmiologiczncgo pewną zaletę: kryje mianowicie naturalne, bezwiedne znaki mimiczne, nieuchronnie związane z wypowiadaniem słowa, z artykulacją. Jeszcze jeden powód, by umieścić maskę w systemie znaków charakteryzacji, a nic mimiki.

T Fryzura\

1 a ko prod.ukt_rzemiosla, .fryzu ra._teat ra 1 na_t rą k to.wa na bywa wspólnie zcha-rakteryzacją. Jnt<ó przejaw działalności artystycznej należy ona do domeny projektanta kostiumów. Jednakże z punktu widzenia scmiologiczncgo fryzura, naturalna czy sztuczna, spełnia często rolę niezależną od charakteryzacji i kostiumu, rolę nic-kicdydetcrminującą. Fakt ten skłania do wydzielenia jej jako od rębnego, system u zpakót* 8? przykład w Fizykach Durrenmatta widz od pierwszej chwili rozpozna*

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
TK007 166 TADEUSZ KOWZAN że zastąpić element dekoracji (ruch ręki otwierającej wyimaginowane drzwi),
IMG 47 (4) 166 TAD6UB2 KOWZAN 166 TAD6UB2 KOWZAN ie zastąpić element dekoracji (ruch ręki otwierając
100!63 158 TADEUSZ KOWZAN Jednakie indna z d:ied:in sztuki nic została dotąd poddana systematycznym
100!68 163 TADEUSZ KOWZAN jc pscudo-Ncwtona dzięki typowej XVII-wicczncj peruce; w tym wypadku chara
100!70 172 TADEUSZ KOWZAN kicm niepokoju, smutku, pośpiechu, ironii, radości, rzewności. Skojnrżenia
100!71 174 Tadeusz kowzan  1    słowo 2
100!70 172 TADEUSZ KOWZAN kicm niepokoju, smutku, pośpiechu, ironii, radości, rzewności. Skojnrżenia
100!71 174 Tadeusz kowzan  1    słowo 2
IMG 46 (5) TADEUSZ KOWZAN Ift-.------- . , . jjpenty znaczone (desygnaty) są identyczne, podczas gdy
100!66 164 TADEUSZ KOU7AN wicdnic elementy znaczone (dcsygnnty) są identyczne, podczas gdy clcmcnty.
TK006 164 TADEUSZ KOWZAN wiednie elementy znaczone (desygnaty) są identyczne, podczas gdy elementy z
TK012 176 TADEUSZ KOWZAN powtórzenie lub zwielokrotnienie tego samego znaku; zestawienie znaków, któ
img006 (67) 14 Tadeusz Sokołowski 2. Źródła międzynarodowej ochrony praw człowieka Źródłami praw czł

więcej podobnych podstron