P1000502

wiem relatywizację zabsolutyzowanego pojęcia dzieła. Nalc/y przez to rozumieć powszechne, zwłaszcza w kręgach muzyc/ nych. przekonanie o niezmienności dzieła, które wyszło spod ręki mistrza, a do którego teatr. tzn. reżyser i jego zespół pouin ni podchodzić z największy czcią. Jako przykład takiej opinii zacytujmy fragment z artykułu Ekkeharta Krohera o nowej inscenizacji Ciuiio Cesarc in Egitto Handlu w Bayenschc Staats-oper w Monachium:

Partytura wciąż jest właściwym punktem wyjścia i zarazem zwierciadłem »ku piającym idee i wizie, losy « uczucia ludzi, którzy pojawiają się na scenie, kuto) przykuwają naszą uwagę i stanowią wyzwanie dla fantazji. Czy i jakiego rud/* ju jest to wyzwanie - załc/y od warunków, od dyrygenta, reżyserii, od <picwi ków. Każda inscenizacja, także absolutnie każda aktualizacja opery musi tr/y mać się party tury Reżyser, który me słyszy muzyki, który prawdopodobnie nic umie czytać partytury ani nawet wyciągu fortepianowego (co wcale nic byuata kie rzadkie!), nie jest w stanic zrozumieć zamiarów i estetyki Handla i mc-uchronnic poniesie klęskę (1994: 20).

Z tej krytyki teatru reżysera jasno wynika, że dla „twórcy opery " - słowo geniusz albo genialny w ielokrotnie pada w tym artykule - wszystko, co najistotniejsze, pow inno tkwić w partyturze. Nawet w przypadku akceptacji tej tezy musi od razu paść pytanie o wersję partytury. W inscenizacji Richarda Jonesa w Baye-nsche Staalsoper tytułowa rola Juliusza Cezara została na przykład powierzona kobiecie (Ann Murray). ale w niektórych przedstawieniach partię tę wykonywał także kontralenor. Taka praktyka obsadzania ról da się usprawiedliwić historycznie, gdyż sam Handel wychodził od głosu, a nie od płci wykonawcy. W każdym razie / punktu widzenia nauki o teatrze analiza inscenizacji me może być zredukowana jedynie do zestawienia dających się historycznie dowieść możliwości. Podczas pierwszego aktu wspomnianej inscenizacji na scenie dominowała ponadwymiarowa rzeźba tyrano/aurusa, co przez Handla z pewnością nie było uwzględnione w partyturze (=> ryc. 3, s. 140).

Niektórzy krytycy, tacy jak na przykład Kroher, oczekują od inscenizacji operowych przekładu partytury i libretta na zasadzie reprodukcji, w każdym razie nie akceptują żadnych bezpośrednich niezgodności / nimi. Ani współczesna sztuka teatru, ani teorie leatrologic/ne nie wychodzą od takiej estetyki dublo-

Z perspektywy analizy inscenizacji także w odniesieniu _wie»t!U muzycznego należałoby raczej wychodzić od autono-^rnego tekstu inscenizacji, którego relacje wobec pierwotne-^ d/teła często są trudne do zgłębienia.

Współzależność zmian auktorialnych i aktualnej praktyki te* pilnej można krótko wyjaśnić na przykładzie opery Miuiama ftferlh Pucciniego. Nalc/y ona do najczęściej granych dzieł rfrtpółc/csnego repertuaru operowego. To „mistrzowskie dzieło”

* wersji paryskiej zostało odegrane w roku 1906 (reżyseria: Al-

Carre). wcześniej zaś kilkakrotnie grano je we Włoszech »innej wersji. Wersja paryska jest zarazem ty wersją, którą spo-fiibiyzowało wydawnictwo muzyczne Ricordi i która została tłączona do repertuaru międzynarodowego. Poprawki wprowadzone przez Pucciniego w Paryżu obejmowały wiele pasaży. Przede wszystkim postaci Amerykanów zostały przedstawione nieco bardziej przychylnie, względnie ich negatywne cechy zo-Nuh złagodzone. O ile wersja pierwotna zawierała krytykę kolo-nializmu, o tyle w wersji dla paryskiej publiczności została ona Bacznie osłabiona. Powody tych zmian są dość różnorodne i mc sposób je tutaj w yczerpująco przedstawić. Należy jednak stw ierdzić fakt. że określona inscenizacja dla określonego miasta stworzyła podstawy do opublikow ania wersji, która stała się kanoniczna. Można to wyjaśnić w ten sposób, że chodziło tu o wersję ostateczną. Istnieją jednak w ersje, które powstały jeszcze później i zawierają dodatkowe zmiany Pucciniego. W swej inscenizacji

* Komische Oper w Berlinie w 1978 Joachim Her/, sięgnął z koki po wcześniejszą pełniejszą wersję, aby silniej wyrazić krytyczny aspekt d/ieła (=* Smith, |w:| Wiesmann 1980).

Przykład ten - a w historii opery znajdziemy ich więcej -wyraźnie pokazuje problem traktowania d/ieła kompozytorskiego jako skończonego, w którym jakoby wszystko było z góry ustalone. Jak na ironię Puccini należy do stosunkowo małej grupy kompozytorów, którzy świadomie tworzyli swoje opery jako 'dzielą otwarte*. Z perspektywy historycznej chodzi tu jednak, jitwierdzi Jurgen Schlader, raczej o wyjątek:

To me pomysłowa wyobraźnia kompozytora, lecz ramy określając uanroki przcdsuiwicma dyktowały kształt dzieła (scenicznego). Opera była co najwyżej

137