LVI WSTĘP
Także na kartach Ziemi obiecanej śmierć gości często: umiera Buchołc, Baumowa, Adam Borowiecki, ksiądz Liberat, Antoś Jaskólski, w fabryce ginie Kessler, Malinowski, robotnicy w wypadkach.
W Chiopai h sceny śmierci Boryny czy Kuby zbudowane są na zasadzie kontrastu pomiędzy wspaniałością przyrody lub hucznym weseliskiem a nędzą ludzkiego umierania. Życie i śmierć stanowią tu nierozłączną parę, ich równoczesne występowanie określa wartość ludzkiej egzystencji i sens bytu. Świadomość tej prawdy ujawnił Reymont w słowach:
Bo i cóż, że tam jakaś dusza człowieka skamlała w pazurach śmierci. Słońce nie przestało świecić, szumiały zboża, białe chmury przelatywały4.
W przekładzie na fabułę i język Ziemi obiecanej ta zasada filozoficzna brzmi:
A on [tj. Bucholc] leżał wyprężony, z czerwonymi, wysadzonymi z orbit oczami w sinej i pokrzywionej twarzy i z szeroko otworzonymi szczękami, z tym ostatnim, śmiertelnym krzykiem — posępny jak te czworoboki towarów, bezwładny jak te miliony, wśród których skonał, tylko ten wstrząsający, skamieniały na ustach krzyk istności zdławionej zdawał się buczeć w mrocznej sali, pod żelaznym sufitem, w wąskich uliczkach, wskroś gór towaru, wskroś murów przenikał i łączył się z potężną falą życia, jakim wrzało miasto i huczały fabryki, (s. 368)
Istnienie duetu egzystencjalnego życie—śmierć jest przyjmowane jako konieczność, nie budząca jednak nastroju pesymizmu. Wizja świata zdeterminowanego naturalnymi prawami egzystencji nie staje się wizją tragiczną. Tak jest w Chłopach i Tafc jest po częścf w 'Ziemi obiecanej. W tej ostatniej jednak zdecydowanie weźmie górę innego rOdzaju"1Jeterminizm i ten wialnie złączy się nierozerwalnic ż ldeą katastrofizmu.
Świat powieściowy Ziemi obiecanej porusza się w zawrotnym tempie:
* W.S Reymont, Chłopi, Warszawa 1953, t. U, s. 247—248.
i ludzie, i maszyny wyglądali jak nieprzytomni, jak widziadła porwane straszną siłą ruchu; jak jakieś strzępy, pyły; drzagi skłębione, splątane, rzucone w wir, który z hukiem się przewalał, (s. 19)
Wir porywa i jednoczy wszystkich, niby w obłędnym tańcu przynoszącym zapomnienie, zatracenie. Wirujące koło, będące figurą zasady egzystencji łódzkiego uniwersum, przybiera w powieści „materialną” postać wielkiego koła rozpędowego w fabryce Kesslera: główne koło, niby jakiś gad potworny skręcony w kłębek, z szybkością szaloną rozpryskując stalowymi błyskami, wypryskiwało z ziemi, gdzie było do połowy zanurzone, rzucało się w górę z szaleństwem, jakby chcąc rozbić te więżące je raury i uciec [...}.
Kilka olejnych lampek, przyczepionych do ścian, drżącymi płomykami oświetlało tłoki, które niby stalowe, grube jak drzewa ręce pracowały również nieustannie z jednostajnym, przeszywającym świstem, jakby usiłowały z nadaremną wściekłością pochwycić to koło, już oburącz trzymane i wiecznie się wymykające, (s. 351)
Koło wciągające w swoje tryby robotnika i fabrykanta staje się symbolem całego wirującego w zawrotnym rytmie miasta-maszy-ny, którego ofiarą pada każdy, kto zechce wtargnąć do jego wnętrza. W tym ruchu oszalałym i jednostajnym, mchu zamkniętym i skierowanym do wewnątrz, kryje się fatalizm. Tak bowiem określona zmienność staje się niezmiennością, ruch — bezruchem. Jedyną możliwą zmianą na tym etapie jest rosnące natężenie takiej formy ruchu:
maszyna będzie się rozrastać i potężnieć do nieskończoności i również wzrastać i potężnieć będzie niewola ludzka, (s. 305)
W takim stwierdzeniu, jakby wbrew explicite wyrażonej ciągłości, zawiera się przepowiednia kresu. Gwałtowna erupcja energii „uprzedmiotowionej” w tym mieście musi zostać nagle przerwana. Proces umierania nie będzie miał charakteru ewolucji, lecz