IMG735 (3)

44 Wir ód znaków i struktur

się ona styka, o tyle później coraz jaśniejszy stawał się fakt, żc nawet konsekwentne trzymanie się założenia rozwoju immanentnego pozwala, ba - każe, uwzględniać wzajemne stosunki między sztuką a owymi innymi szeregami. Należy jednak stale pamiętać o tym, że przeciwko interwencjom z zewnątrz, przejawiającym nieustannie tendencję do kwestionowania tożsamości danego szeregu ewolucyjnego, działa jego wewnętrzna bezwładność, dzięki której zachowuje on identyczność; tylko w ten sposób można zrozumieć rozwój jako zjawisko podlegające określonym prawidłowościom. Jako przykłady obu kolejnych etapów można przywołać formalistycz-ną pracę o Maju Machy z roku 1928 („Prace z v£deckych ustavu filosoficke fakulty Karlovy university” XX) ¹ i strukturalistycZną rozprawę Poldkova Vznesenost pH-rody z roku 1934 („Sbomik filologick^ III. tridy Ćeske akademie”, r. X). I chociaż pierwsza z nich przyjmuje za punkt wyjścia czystą autonomię poezji, podczas gdy druga uwzględnia wzajemne związki między literaturą a innymi rozwijającymi się szeregami, przede wszystkim rozwojem społecznym, to jednak takie rozwinięcie założeń badawczych w żaden sposób nie zagraża konkretnym wynikom pracy starszej: obydwie respektują założenie rozwoju immanentnego.

W momencie kiedy usunięto z drogi koncepcję hermetycznej izolacji literatury od okalających zjawisk, wynikła przede wszystkim konieczność uwzględniania rozwoju sztuki jako całości, w której kontekście rozwijają się wszystkie poszczególne sztuki, wzajemnie na siebie oddziałując (rozwój jednej z nich nie może być w pełni zrozumiały bez uwzględnienia równoległego rozwoju pozostałych; porównaj na przykład w ostatnich czasach wpływ rozwoju filmu na rozwój teatru i odwrotnie). A ponieważ także granice oddzielające całą dziedzinę

sztuki od pozaartystycznych zjawisk estetycznych są zmienne w różnych momentach rozwoju, koniecznością stała się refleksja nad stosunkiem sztuki do pozaartystycznych zjawisk estetycznych. Ale także cała sfera zjawisk estetycznych, czy to artystycznych, czy pozaartystycznych, nie jest odizolowana od szerokiego obszaru pozostałych zjawisk, a zwłaszcza — wszelkich rodzajów i wytworów działalności człowieka; dlatego okazało się nieodzowne również zwrócenie uwagi na rolę funkcji estetycznej wśród innych funkcji pełnionych przez zjawiska kultury. Dopiero tak rozszerzone tło poznawcze umożliwiło powrót do klasycznych, ale przez jakiś czas pomijanych zagadnień filozofii sztuki, a mianowicie — do problemów estetycznej normy i wartości. Punktem wyjściowym pracy stała się analiza funkcji estetycznej umieszczającej to, co estetyczne, pośród zjawisk społecznych oraz określającej swoim energetycznym charakterem ciągłość immanentnego rozwoju dziedziny, która nas zajmuje.

Jest rzeczą naturalną, że na drodze prowadzącej do niniejszej rozprawy, a także podczas pracy nad nią autor spotykał się wielokrotnie z poglądami cudzymi, na przykład z teorią kierunkowości M. Dessoira konsekwentnie rozwiniętą zwłaszcza przez B. Utitza, której przypada zasługa, że — po inicjatywie Guyau — definitywnie rozszerzyła horyzonty badań estetycznych obejmując sferę tego, co estetyczne w szerokim sensie tego słowa. Kilkakrotnie nadarzyła się także okazja do powołania się na artystów, którzy — rozwiązując problemy bliskie własnej twórczości — dochodzili częstokroć do powszechnie obowiązujących wniosków. I tak na przykład ważne są teoretyczne sformułowania O. Wilde*a, który w związku z symbolicznym traktowaniem sztuki subtelnie wyczrułj ej znakowy (iemlologlczny) charakter. Innym przykładem może być zainteresowanie, jakim bracia Capkowie darzyli sztukę peryferyjną, dotąd prze-oczaną, chociaż jest ona rozwojowym satelitą sztuki

Od redakcji: informacje bibliograficzne podawane przez autora staraliśmy się w miarę możliwości uzupełniać, co jednak nie zawsze udawało się w sposób zadowalający.