80773 Sztuka i percepcja wzrokowa1 []

RÓWNOWAGA

mistetność czy inną szczególną cechą. (Przypomnijmy w związku z tym wielobarwny bukiet kwiatów w Olimpii Maneta.) Niekiedy same maleńkie rozmiary przedmiotu stają się przyczyną fascynacji, co kompensuje niewielki ciężar, jaki skądinąd ma przedmiot. Najnowsze eksperymenty świadczą, że na percepcję mogą też wpływać życzenia i lęki patrzącego. Można by pokusić się o sprawdzenie, czy równowaga na obrazie ulegnie zmianie po wprowadzeniu przedmiotu bardzo upragnionego lub przerażającego. / Wy

Zwiększa też ciężar wyodrębnienie. Słońce lub księżyc na pustym niebie będą cięższe niż przedmiot o podobnym wyglądzie, otoczony innymi rzeczami. Izolację jako środek, który podkreśla wagę, od dawna stosuje się w teatrze. Dlatego właśnie aktor grający główną rolę często nalega, żeby partnerzy trzymali się od niego z dala w czasie ważnych scen. / r )

Wydaje się, że wpływ na ciężar wywierafo-/alt. Regularny kształt prostych figur geometrycznych sprawia, żc wyglądają na cięższe. Efekt ten- można zauważyć na obrazach abstrakcyjnych, zwłaszcza w niektórych dziełach Kandinsky*ego, gdzie koła lub kwadraty tworzą w obrębie kompozycji o mniej wyrazistych kształtach — niezwykle silne akcenty. Zwartość, czyli stopień skupienia masy wokół środka — także prawdopodobnie nadaje ciężar. Rycina 10, wzięta z testu Gravesa, pokazuje stosunkowo nieduże koło będące przeciwwagą dla większego prostokąta i trójkąta. Formy zorientowane pionowo wydają się cięższe od ukośnych. Jednakże większość tych reguł nic została jeszcze potwierdzona doświadczalnie.

Ryc. 10

Co z wpływem wiedzy? Żadna posiadana przez odbiorcę wiedza nic jest w stanie sprawić, żeby kłębek bawełny wydał się na obrazie lżejszy niż kulka ołowiu

0 podobnym wyglądzie. W architekturze tworzy to cały problem. Według Mock

1 Richardsa: „Z wielokrotnych doświadczeń wiemy, jak mocne bywa drewno lub kamień, gdyż często mieliśmy z nimi do czynienia w innych kontekstach; i kiedy spoglądamy na jakąś konstrukcję drewnianą lub kamienną, nabieramy od razu przekonania, żc podoła ona zadaniu, które ma wypełnić. Lecz z konstrukcją z żcla-zobetonu i budynkiem ze szkła i stali sprawa jest odmienna. Nie możemy zobaczyć stalowego zbrojenia wewnątrz betonu i upewnić się, żc spina ono mocno i po kilka-kroć kamienną płytę, którą beton tak bardzo przypomina; nic możemy też widzieć

konstrukcji wsporczej samonośnych okien biurowca i obawiamy się wskutek tego, że budynek runie ze szklanej podstawy. Trzeba jednakże uświadomić sobie, iż wiara, żc potrafimy pojąć jednym rzutem oka, dlaczego budynek stoi - to przeżytek z czasów rzemiosła, które zanikło jeszcze za życia Williama Morrisa".

Argumentacja tego rodzaju jest dziś powszechna, ale może nasuwać wątpliwości. Należy odróżniać dwie sprawy. Z jednej strony rozumiemy rolę i żywimy szacunek dla technika, który zna się na metodach konstrukcji i wytrzymałości materiałów. Wiadomości takich nie można zazwyczaj zdobyć przypatrując się ukończonemu budynkowi, nie istnieją zresztą racje natury artystycznej, dla których powinno się je zdobywać. Całkiem inną sprawą jest uchwytny wzrokowo stosunek między, powiedzmy, wytrzymałością kolumn a ciężarem dachu, który na nich spoczywa. Wiadomości techniczne lub ich brak wywierają niewielki wpływ na ocenę wzrokową. Tym, co naprawdę się liczy, są być może pewne konwencje stylistyczne - dotyczące na przykład szerokości prześwitu. Wszędzie w sztuce konwencje takie przeciwstawiają się zmianom, one też mogą tłumaczyć opory wobec widzialnej statyki architektury nowoczesnej. Sprawą najistotniejszą jest jednak to, iż zapewnienia architekta, że budowla się nie zawali - bynajmniej nie usuwają wzrokowej rozbieżności między masywną bryłą i wątłym wspornikiem. W niektórych wczesnych budynkach Le Corbusiera potężne bryły lub ściany o wyglądzie, który jest nawiązaniem do zarzuconych metod konstrukcyjnych, opierają się jakby z obawą na smukłych słupach. Frank Lloyd Wright nazywał takie budynki „wielkimi pudłami na patyczkach". Gdy architekci odsłonili później szkielet dźwigarów i dzięki temu drastycznie zmniejszyli wzrokowy ciężar budynku - styl dogonił technologię i przestał niepokoić oczy.

KIERUNEK

Equilibrium, jak powiedzieliśmy, powstaje wtedy, kiedy siły tworzące jakiś układ wzajemnie się kompensują. Kompensacja taka zależy od wszystkich trzech właściwości sił: od lokalizacji ich punktu przyłożenia, wielkości i kierunku. Kierunek sił widzianych określany jest przez kilka czynników, między innymi przez ciążenie ku elementom sąsiednim. Na rycinie 11 postać jeźdźca ściąga swoim ciężarem konia do tyłu, natomiast na rycinie 12 inny koń prowadzi go do przodu. W kompozycji Toulouse-Lautrcca, według której sporządzono niniejsze szkice, oba czynniki równoważą się wzajemnie. Przykład ciężaru, będącego wynikiem przyciągania, pokazywała także rycina 6.

Również kształt przedmiotów nadaje kierunek; jest to kierunek zgodny z osiami ich szkieletów strukturalnych. Trójkątną grupę z ryciny 13 (Pield El Greca) postrzegamy dynamicznie jako grot czy klin osadzony na szerokiej podstawie i strzelający w górę. Wektor ten stanowi przeciwwagę dla grawitacyjnego ciążenia