Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym (22)

krotnie też porównanie przechodzi w cytat, a zamiast mowy własnej pojawiają się cudze zdania. Typową formułą jest wówczas — np. u Witkacego — stwierdzenie, że bohaterowi „przypomniało się cudze zdanie”, np. „Przypomniało mu się czyjeś zdanie o Napoleonie [...]” (PJ, 100), „mówił cytując Micińskie-go [...]” (Ns, t. 1: 99) albo: „mawiał gorzko na ten temat, parafrazując zdanie Poincare’go...” (ibid. 114) etc. Porównania mogą także pełnić funkcję metanarracyjną: „królewicz — taki z ballady” (N, 84), „będę opowiadał w osobie trzeciej, jak Juliusz Cezar, kiedy dyktował „Pamiętniki” w swym namiocie [...]” (N, 439 — podkr. W. B.).

We wszystkich wypadkach, kiedy zamiast mowy własnej pojawia się formuła gotowa, rozwijanie tekstu narracyjnego ujawnia taki stosunek do tradycji literackiej, który można by nazwać ujawnianiem jej „stanu nasycenia”. Formuły gotowe w „powieści-worku” nie wymagają od odbiorcy aktualizacji cudzych tekstów. Z jednostkowej relacji między „powieścią-wor-kiem” a przywołanym utworem nie wynikają żadne sensy wzbogacające semantykę tej prozy. Inaczej mówiąc, formuły gotowe (jak cytaty i quasi-cytaty) nie są elementem żadnego klucza do tych powieści i nawet do tego nie aspirują. Ich funkcja ujawnia się głównie w wypełnianiu miejsca, które w klasycznej prozie realistycznej zarezerwowane było dla oryginalnych rozwiązań artystycznych. Formuły gotowe, o jakich teraz mówię, są nie tyle wpisaniem stereotypu w określone miejsce tekstu —jak opis przyrody u Witkacego, o czym poniżej — ile ujawnieniem stanu nasycenia literackimi rozwiązaniami różnych autorów: wszystko już było. Tradycja literacka wielu elementów prozy stanowi tu jakby układ zamknięty o skończonej liczbie możliwości. Jest — w dosłownym sensie — repertuarem gotowych pomysłów artystycznych, które wystarczy wyjąć z jakiegoś dzieła jak fiszkę bibliograficzną z pudełka katalogu. Rzecz jasna, pamiętać należy także o innych konsekwencjach, jakie implikuje taka strategia. Porównania typu „zachód słońca był tego wieczora tak piękny jak w Panu Tadeuszu” mienią się pełną gamą funkcji metanarracyjnych i paro-dystycznych. Naturalnym środowiskiem narracji w „powieści--worku” okazuje się nie dopasowywanie języka do rzeczywistości i tworzenie jej przedmiotowych korelatów, lecz nieustanne używanie gotowych konwencji. „Powieść-worek” ujawnia autoteliczny charakter konwencji, jakimi posługuje się literatura.

B. Narracja jako prefabrykat — przykład opisu

Jak wiadomo, opis w konwencji realistycznej (Prus, Orzeszkowa), naturalistycznej (Sygietyński) czy impresjonistycznej (Reymont) łączył się z kategorią obserwacji⁴⁴. Dotyczyło to zarówno opisów przyrody, jak i świata ludzkiego (zachowań, charakterów, wyglądów etc.). Obserwacja była warunkiem zarówno opisania przedmiotowości świata, jak i poznania osobowości ludzkiej. W „powieści-worku” wyraźne jest odejście od założeń obserwacji — programowo uzasadnione we „Wstępie” do Pożegnania jesieni i Nienasycenia — co tym samym zmieniło strukturę i funkcję opisu. Powieść rezygnując z funkcji studium przestaje się jednoznacznie tłumaczyć przez prostą homologię z tzw. problemami rzeczywistości, ponieważ obnaża konwencje sposobów pisania (tu: systemu narracyjnego).

Najważniejszym zjawiskiem jest zmiana tradycyjnie informacyjnego statusu opisu, co wiąże się ze zmianą znakowego charakteru zdania. Niemożliwe okazuje się zadawanie pytań — które były „oczywiste” w lekturze powieści klasycznej — a mianowicie Jak wygląda tło akcji, ulica, dom, mieszkanie, postać? lub np. „teatrzyk Kwintofrona Wieczorowicza” w Nienasyceniu. Pytania takie, dotycząc „naocznego” statusu elementów świata przedstawionego w tych powieściach, mijają się z celem, jako że np. Witkacy z pogardą odrzucał opisywanie przedmiotowej strony świata. Twierdził bowiem, że „nie będzie opisywać tego, co byle dureń zobaczyć i opisać potrafi” (Ns, t. 1, s. 64). W estetyce Witkacego charakter opisu wyznaczał linię demarkacyjną między „powieścią metafizyczną” a „powieścią realistyczną”. Tę ostatnią charakteryzował „ograniczony punkt widzenia autora”, skupiony na opisie konkretności zdarzeń codziennych i przypadkowości poszczególnych, „życiowych” sytuacji. Konsekwencją takiego stanowiska było

⁴⁴ O miejscu w świadomości literackiej XIX w. tej kategorii zob. A. Bartoszewicz, Opis —jedna z podstawowych kategorii stylistycznych powieści, [w:] O głównych terminach i pojęciach w polskiej krytyce literackiej w pierwszej połowie XIX wieku, Warszawa-Poznań 1973; por. J. Dętko, Antoni Sygietyński. Estetyk i krytyk, Warszawa 1971; J. Sławiński, Opis [w:] Słownik literatury XIX w. pod red. J. Bachorza i A. Kowalczykowej, Warszawa 1991.

105