skanuj0012

‘.ji kiZ_iLi

l^g Magdalena Podsiadło

Charakterystyczny styl filmowy Mekasa — nerwowe migotanie obrazu, niedo-świetlone lub prześwietlone nieostre zdjęcia, eliminacja dźwięku diegetycznego na rzecz komentarza pozakadrowego, szybki montaż i nakładane zdjęcia — uzupełniają uparcie powracające tematy (czasami reżyser wykorzystuje te same materiały w różnych kontekstach i z odmiennym komentarzem). Natrętnie powtarzające się wątki pojawiają się w różnym nasileniu w jego kolejnych filmach, choć równocześnie każdy obraz jest świadectwem zmian, jakie zaszły w sposobie pojmowania przez artystę rzeczywistości i swojego w niej miejsca. Spoiwem, który zdaje się łączyć wszystkie obrazy Jonasa Mekasa, jest przyjęta przez twórcę postawa autorska, konsekwentnie realizowana we wszystkich jego autobiograficznych filmach.

Strategia zadomowienia

Charakter twórczości Jonasa Mekasa został zdeterminowany przez doświadczenie wygnania i utraty. Siemieniszki⁷, miejscowość na Litwie, skąd reżyser pochodzi, staną się dla niego opuszczoną Arkadią, straconą „małą ojczyzną”, wyidealizowanym i wyobrażonym centrum świata. W roku 1944 na Litwie trwa okupacja niemiecka. Z obawy przed aresztowaniem z powodu współpracy przy wydawaniu antynazistowskiej, podziemnej gazety, Jonas razem z bratem Adolłasem jedzie do Wiednia z zamiarem rozpoczęcia studiów na tamtejszym uniwersytecie. Pociąg, którym po-dróżują, zostaje połączony z transportem wiozącym polskich i rosyjskich więźniów do obozu pracy blisko Hamburga, gdzie bracia zostają przymusowo skierowani. Podejmując próbę nieudanej ucieczki do Danii, pozostają do końca wojny w ukryciu, na farmie blisko Flensburga. Po wojnie latach 1945-1949 trafiają do kolejnych obozów dla wysiedleńców, z których dłużej przebywają w Wiesbaden. W pobliskim Mainz Jonas Mekas rozpoczyna studia na wydziale filozofii, wydaje gazetę obozową oraz litewski awangardowy magazyn literacki „Zvilgsniai”,— „Mgnienia” (pismo skupiające młodych pisarzy i poetów litewskich na wygnaniu), a także publikuje własne zbiory krótkich opowiadań i poezji (w 1948 roku Jonas Mekas wydaje zbiór wierszy Semeniskiii Idiles). W 1949 roku bracia postanawiają przenieść się do Ameryki, do Chicago, gdzie wuj znalazł im zatrudnienie w piekarni. Ostatecznie jednak urzeczeni Nowym Jorkiem, gdzie przybili 29 października na statku General Howze, rezygnują z dalszej podróży. Zamieszkują w Williamsburgu, pracują w fabryce i mimo doskwierającej nędzy coraz więcej czasu poświęcają nowej pasji — filmowi. Zaczynają planować swój własny obraz, którym w pierwszym zamyśle miał być antywojenny film na temat obozów dla uchodźców. Piszą scenariusze, które składają z równym niepowodzeniem zarówno w Hollywood, jak i u niezależnych filmowców, takich jak Robert Flaherty oraz starają się rozpocząć realizację własnego filmu. Mekas za pożyczone pieniądze kupuje kamerę Boląc, by wkrótce całe swoje dochody przeznaczyć na taśmę filmową. Chce udokumentować życie społeczności uchodźców w Nowym Jorku i innych miastach. Ma także nadzięję opanować sztukę filmowania na tyle, by przygotować się do własnego długometrażowego debiutu. Wówczas nie myśli jeszcze o autobiografii. Kieruje się bardziej instynktownym pragnieniem dania świadectwa niż chęcią osobistego wyznania. Dopiero późniejsze opracowanie nada materiałowi filmowemu wyraźne piętno autobiograficzne.

Doświadczenie wypędzenia będzie dla Mekasa podstawowym przeżyciem, któremu podporządkowane zostaną jego późniejsze losy oraz twórczość. Patrice Rollet nawiązując do tytułu jednego z filmów Mekasa Lost, Lost, Lost — pisze o potrójnej utracie, której twórca doświadczył: fizycznej (geograficznej) — długo bez nadziei na powrót i bez możliwości kontaktu z bliskimi, lingwistycznej (mimo swobodnego posługiwania się językiem angielskim dotąd pisze poezje przede wszystkim po litewsku) oraz kulturowo-społecznej — asymilacja w Ameryce będzie przebiegać wśród środowiska niezależnych filmowców, undergroundu, poza oficjalnym nurtem kultury⁸. Odrabianie strat rozpocznie się przez stopniowe wrastanie w Nowyjork, poszukiwanie wspólnoty oraz odkrycie uniwersalnego języka — języka filmu, który stanie się narzędziem komunikacji i drogą do zjednoczenia ze środowiskiem artystycznym. „Nie umieliśmy jeszcze pisać w żadnym języku, poza litewskim. Mogliśmy posługiwać się złym niemieckim lub złym angielskim. Któż by to czytał! Szybko pojąłem, że kino jest językiem międzynarodowym”⁹ - relacjonuje twórca.

Dwa główne wzory konstruowania tożsamości osoby u progu nowoczesności — „jako reakęji na [...] sytuację niezadomowienia i zdezorientowania”¹⁰ — wg Ryszarda Nycza zbiegają się w uniwersalnej figurze przybysza. W pierwszym wariancie twórcy posługują się tzw. strategią obcości, którą streszcza zdanie: „Bądź zawsze obcy”, polegającą na opieraniu się „integracyjnym więzom porządków kultury, mitologii swojskośd, pokusom zbratania się z innymi”¹¹, laką postawę realizuje między innymi Gombrowicz. Druga strategia, strategia zadomowienia, głosi hasło odmienne: „Gdziekolwiek jesteś, nie zdołasz być obcy”. Patronuje ona „nurtowi regionalno-etnocentrycznemu” z problematyką domowych miejsc utraconych (polskiego pogranicza, zwłaszcza polskich kresów)¹². Strategię tę realizuje zarówno kresowiec Czesław Miłosz¹³ (kontynuujący mit przywiązania do miejsca), jak i Marcel