skanuj0086 (30)
180
przynależności do różnych pokoleń łączy z urodzoną w 1917 roku autorką Meshes of Afternoon fascynacja tańcem i „choreograficzne" podejście do materii filmowej. Wszystkie stworzyły odrębne, oryginalne i zarazem radykalne koncepcje, nie tylko w sztuce, ale także w sposobie działania. Każda z nich reprezentowała inny typ kobiecości - Dereń uchodziła za tajemniczą i egzotyczną, Ciarkę ucieleśniała styl anarchicznej beat girl, natomiast Rainer postrzegano jako politycznie nastawioną feministkę.
Maya Dereń - w stronę kina „choreograficznego"
Dereń od początku działalności objawiła nieprzeciętną wrażliwość, która połączona była ze „społecznikowskim" zacięciem. W1946 roku nikomu nieznana - poza oczywiście gronem przyjaciół wywodzących się z nowojorskiej bohemy - emigrantka1 postanowiła zaprezentować swoje krótkometrażówki szerszej publiczności. W tym celu wynajęła kino Village Pro-vidence Playhouse i zorganizowała pokaz pod intrygującą nazwą Trzy porzucone filmy: Meshes of the Afternoon, Na lądzie (At Land, 1944), A Study in Chore-ography for Camera (Studium choreograficzne przed kamerą, 1945). To spektakularne przedsięwzięcie nie tylko zwieńczone zostało sukcesem, ale zainspirowało Amosa Vogela do założenia jednego z najsłynniejszych undergroundowych stowarzyszeń Cinema 16, promujących dzieła eksperymentalne. Dzięki dalszemu entuzjazmowi i zaangażowaniu reżyserki udało się pod koniec lat 50. stworzyć w Nowym Jorku instytucję - Creative Film Foundation (Fundację Kreatywnego Filmu), której celem było nagradzanie ciekawych dokonań niezależnych filmowców (nagrody otrzymali m.in. Sara Kathryn Arledge i Stan Brakhage). Dereń przyczyniła się w znaczący sposób do rozpropagowania kina niezależnego u jego początków, a twórcy New American Cinema, chociażby Shirley Ciarkę czy Jonas Mekas, w swoich przedsięwzięciach powoływali się na jej inspirujące pomysły w dziedzinie dystrybucji. Lata 40. to dla artystki niezwykle kreatywny okres. Podczas tej dekady zrealizowała niemalże wszystkie swoje krótkie filmy, napisała pracę teoretyczną An Anagram ofldeas on Art, Form and Film2 (Anagram idei pośioię-conych sztuce, formie i filmowi), która aż do czasu Metaphors of Yision3 (Metafor zuidzenia) opublikowanych przez Stana Brakhage'a na początku lat 60., stanowiła jedyną kompletną deklarację artystyczną.
Na sympozjum poświęconym Poezji i Filmowi (28 X 19534), w którym brali udział krytyk Parker Tyler, poeta Dylan Thomas, dramatopi-sarz Arthur Miller i filmowiec Willard Maas, Dereń zaprezentowała swoją oryginalną koncepcję dwóch poziomów dzieła: horyzontalnego - dotyczącego narracji, rozwoju zdarzeń, będącego następstwem logiki akcji i wertykalnego - związanego z nastrojem, mającego odniesienia poza ramami utworu. Jej wystąpienie spotkało się z ostrą krytyką - szczególnie Thomasa i Millera, negatywnie ustosunkowanych do „bezużytecznej teorii". Poetyckość, zdaniem Dereń, płynie z „wertykalnego" poziomu, korespondującego z warstwą emocjonalną, oraz z tego, co nazywa ona „metafizyczną zawartością ruchu"5. Perspektywę wertykalną łączyła późnej również z perspektywą kobiety, której status wiąże się z oczekiwaniem (na przyjście na świat dziecka), z metamorfozą, podczas gdy mężczyzna nastawiony jest na moment teraźniejszy (perspektywa horyzontalna).
Kino Dereń jest rytualne, transowe i - jak sama dodała - zarazem „poetyckie, metafizyczne i choreograficzne"6. Rytuał wiąże się z depersonalizacją jednostki, z wpisaniem jej w szerszą całość, co pozwala uwolnić się od „więzienia osobowości" i uczestniczyć w doświadczeniu zbiorowym. W intencji artystki, kino oparte na rytuale nie odnosi się do konkretnego miejsca i czasu, bowiem bliskie jest uniwersalnym pojęciom. I właśnie tę uniwersalność dostrzegła ona w tańcu. Duży wpływ na artystkę miała czarnoskóra choreografka i antropolożka Katherine Durham, zafascynowana karaibskim i haitańskim folklorem. Jeszcze jako asystentka badaczki (do spraw literackich), Dereń napisała serię artykułów, w tym jeden poświęcony problemowi religijnego opętania w tańcu7 8, w którym postulowała ona przywrócenie pierwotnych związków religii i tej formy ekspresji, podkreślając jej społeczną rolę. W tańcu fascynował artystkę stan transu. Jak pisze w swojej książce antropologicznej Bogowie haitańskiego wndu. Taniec nieba i ziemi9 jego raison d'etre sta-
Biograficzne szczegóły można znaleźć w: Marcin Giżycki Maya Dereń. Jak Elinka z Kijowa stała się haitańską boginią, „Gazeta Wyborcza" 2003, nr 29 - dodatek „Wysokie Obcasy", s. 8-13.
Maya Dereń, An Anagram oj Ideas on Art, Form and Film, Jonkers, NY: Alicat Book Shop Press 1946.
Stan Brakhage, Metaphors of Yision. „Film Culture" 1963, nr 30.
Pełna relacja z sympozjum zawarta jest w „Film Culture" 1963 nr 29 (Summer), s. 55-63.
Później porównywano teorię Dereń do teorii Romana Jakobsona - do jego sposobu traktowania metonimicznych i metaforycznych pól lingwistycznego organizowania.
Maya Dereń, A Statement of Principles. „Film Culture" 1961, nr 22-23, s. 161.
Zob.: Maya Dereń, Religious Possession in Dancing. „Educational Dance", March, April, May, 1942.
Maya Dereń, Bogowie haitańskiego wudu. Taniec nieba i ziemi. Tl. M. Wiśniewska, Z. Zagajewski, Wydawnictwo A: Kraków 2000 (pierwsze wydanie amerykańskie: Divi-ne Horsemen: Voodoo Gods of Haiti, New York: Chelsea House 1970).
Wyszukiwarka
Podobne podstrony:
WSP J POLN237 300 Tłtrcsa Dol-rzynsku, Tekst Delimitatory przynależne do różnych płaszczyzn tekstu t
dobrzy 25252525F1ska 5 i ( rvj PdrTymCj. T<W» *00 Delimitatory przynależne do różnych płaszczyzn
dobrzy 25252525F1ska 5 Tiraj Dntrtyńttj. Teka Q- Delimiiatory przynależne do różnych płaszczyzn tek
63475 P1010115 (7) Integracja wynikająca z przynależności do krajów UE łączy się z dążeniem do wolne
10
skanuj0041 i i Wyróżnione modele pracy edukacyjnej z dorosłymi odnieść można do różnych obszarów edu
więcej podobnych podstron